Конец времени композиторов

Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроется великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пунктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в которых крайние проявления индивидуализма парадоксальным образом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, может подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъективизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»²⁷. В высшей точке европейского субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловленность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Индивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестрантов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуждаются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, исходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партитуры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партитуры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутствовать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти партитуры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении свободы и рабства, индивидуализма и стадности.

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а история становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реализующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В результате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и достоверности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксальное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заключается в изменении соотношений между достоверностью свободы и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе подлинного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партитурах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъективизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности свободы, отталкивающейся от себя самой, должно являться графическое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура должна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от самой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной координации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вторых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композиторами в 50—60-е годы прошлого столетия.