Комиссаржевская

Но Комиссаржевская и здесь осталась верна себе, она еще раз выступает в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни.

Бледная, почти без сил выходила Комиссаржевская на вызовы публики. Она видела слезы на лицах людей, стоявших близко у рампы, видела огонь в их глазах, зажженный ее искусством.

Опустившись в кресло возле гримировального столика, Вера Федоровна вдруг улыбнулась самой себе в зеркало и тихо проговорила:

— А я все-таки победила!

Вера Федоровна всегда тяготилась сценическим натурализмом, всегда искала и находила во всякой роли элементы вечного, общечеловеческого и неизменно выдвигала их на первый план в своей игре. Поэтому и задачу нового, своего театра она видела в том, чтобы исходить не от внешнего быта, не от характерности, а от мира внутреннего и искать средств для показа этого внутреннего духовного мира.

Однако слишком прямое и резкое стремление порвать со всеми принципами и манерой натуралистического театра приводило к крайности. Мейерхольд ставил даже бытовые пьесы вне времени и места, отбрасывая все земное, бытовое, хотя и необходимое. Так ставили пьесу Семена Юшкевича «В городе».

До театра Комиссаржевской эта пьеса прошла на московской сцене у Корша, где ее играли как бытовую пьесу, «с обыденными подробностями, с социальной подоплекой и благородной идеей». Второй режиссер театра Комиссаржевской П. М. Ярцев писал, что «Автор ставил во главу угла «щупальца большого города», неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью».

Следуя своим условным методам, Мейерхольд и Ярцев разработали примитивную, условную обстановку комнаты, продлив ее в зрительный зал «направлением блестящих досок пола, уходящих на публику». За условным же сукном первой кулисы предполагался «страшный порог, за которым город». Так была выражена символика страшного пути в страшный город, который обрекает людей на страдания и преступления. Главное в игре актеров сводилось, как и в «Гедде Габлер», к неподвижности и холодной, ритмичной речи. Естественно, что в такой режиссерской трактовке и актерском исполнении живой жизни с ее маленькими радостями, глубокими страданиями и нравственными падениями, с ее несправедливостью зрители не увидели. И еще раз театр Комиссаржевской потерпел поражение — зритель не принял и пьесу «В городе».

За эти крайности — даже бытовую пьесу делать символической — печать называла театр на Офицерской «стилизаторским театром», издеваясь и насмехаясь над необычностью постановок. Публика же следовала приговорам газет.

18 декабря зрители увидели возобновленную «Нору».

Подготовка к спектаклю доставила Комиссаржевской много хлопот и волнений. Мейерхольд, продолжая своей властью режиссера все шире осуществлять в театре методы символизма, старался максимально упростить обстановку квартиры Норы, отстоять изобретенный им «ритм» в игре артистов и подчинить свободное, искреннее искусство Комиссаржевской своей идее «неподвижности», минимума движений.

— Зачем всякие мелочи на сцене? — убеждал он Веру Федоровну. — Зритель ярче почувствует идею пьесы, если дать броско только схему декорации. Клетки с птицами, стульчики, столики, безделушки — они только мешают!

— Необходимо изменить только колорит комнаты — сделать ее теплой, вся обстановка должна остаться, — не соглашалась Вера Федоровна. — Надо сбоку дать свет камина, чтобы в последнем акте не при луне было, а опять-таки все происходило в теплом, мягком, уютном гнездышке, то есть кусочке, изолированном от настоящего мира… Мизансцены, конечно, все оставим, как в «Пассаже».

И в себе и в других актерах более всего Комиссаржевская ценила искренность переживаний, непосредственность. В Гедде Габлер — новом для нее образе, еще не обжитом внутренне, она позволила режиссеру увести себя от искренности и непосредственности. Нора была слишком дорога артистке, чтобы поступиться здесь актерской правдой ради сомнительного новшества. Она смутно уже ощущала какую-то неправду, завладевшую ее театром, и все чаще спрашивала себя: «Да то ли это?»

Внешняя пластичность рисунка образа Норы, которую Мейерхольд предлагал Комиссаржевской, была чужда нервной организации самой актрисы и ее героине. Нора осталась прежней. Это была победа артистки над режиссером.

После спектакля журнал «Театр и искусство» писал:

«Усилия режиссера не достигли цели. Мы услышали чарующий своей простотой и богатством интонаций голос, увидели так хорошо знакомое нам нервное, подвижное лицо с великолепными глазами, отражающими малейшие оттенки настроений».

Накануне Нового года театр Комиссаржевской показал петербуржцам две пьесы в один вечер: «Чудо странника Антония», как назвали по требованию цензуры пьесу Метерлинка «Чудо святого Антония», и А. Блока «Балаганчик».

Наиболее ярко и определенно театр Комиссаржевской выразил свою символическую направленность постановкой «Балаганчика».

Подготовляя к печати сборник своих «Лирических драм», Блок писал в предисловии к ним: