Комиссаржевская

«Видите ли вы грядущего нового человека? — ибо мы должны преображать жизнь», — не раз задавала она этот вопрос своим друзьям — А. Блоку, Вячеславу Иванову, Ф. Сологубу, В. Брюсову. И она ставила «Балаганчик», «Жизнь человека», «Победу смерти», словно слепая, не видя, что эти пьесы говорят только о крушении надежд и жизни. Ей же, жизнеутверждающей и борцу по натуре, чтобы жить в искусстве, была нужна еще надежда на будущее, нужна была правда и в жизни и в искусстве.

Среди людей, любящих талант Комиссаржевской, жалеющих ее, были такие, кто сурово предостерегал и негодовал. А. В. Луначарский писал в эти годы:

«С глубоким убеждением скажу, что Комиссаржевская служит дурному делу, что, с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогресса театра, она на самом деле безвинно способствует его декадентству».

В таком своем качестве театр Комиссаржевской, по мнению Луначарского, не мог привлечь «новую, свежую публику, ту, при соприкосновении с которой оживет драма, оживет сцена».

Луначарский был прав. Теперь в этом окончательно убедилась и Комиссаржевская. Ее театр потерял демократического, рабочего зрителя. А буржуазный зритель и эстетствующая молодежь предпочитали открывающиеся один за другим новые театры, вроде «Старинного театра» Евреинова, который уводил их в средневековье Запада, или «Кривого зеркала» Кугеля и Холмской — театра преимущественно пародийного и развлекательного.

Бравич и актеры понимали безвыходность положения. И все же Вера Федоровна решительно запротестовала:

— Все верно, господа! Но мы не можем выбросить товарищей на улицу в середине сезона. Надо держаться до весны во что бы то ни стало!

С глубоким и горьким вздохом она объявила свое решение:

— Возобновим пьесы нашего прежнего репертуара: «Дикарку», «Родину», «Бесприданницу», «Огни Ивановой ночи»… Делая это, отказываясь от поисков новых путей в искусстве, пусть только на время, я изменяю себе как художнику… — прибавила она и не могла продолжать дальше. Слезы залили ее бледные щеки. — Пойдемте к труппе, нас ждут.

Актеры встретили сообщение Веры Федоровны с искренней признательностью. Все понимали ее состояние и стремились как могли выразить свое сочувствие, благодарность и любовь.

Снова появились в городе афиши со знакомыми названиями пьес Островского, Зудермана, Потапенко. И снова, как в былые времена, у кассы театра на Офицерской с раннего утра выстраивалась очередь за билетами.

Кугель писал: «Сон декадентщины кончился!»

Но в действительности ни шумные овации, ни полные сборы, ни хвалебные рецензии, ни тем более поздравления «с возвращением на прежний, настоящий путь» — ничто не могло вернуть Веру Федоровну на прежние, домейерхольдовские позиции. Наоборот, в ней зрело совсем новое решение.

Об этом решении она говорила и то лишь однажды только брату:

— Новый театр возможен только с новыми людьми. Их надо воспитывать. Театр закрою, всю себя посвящу созданию школы драматического искусства. Чтобы создать новый театр, нужна совсем особенная школа и при ней маленький театр с хорошей труппой… Главное — школа. Но пока об этом — никому ни слова. Я еще ничего не решила.

Последний спектакль этого последнего сезона был и торжественным и грустным. Вера Федоровна играла в сотый раз шедшую на петербургской сцене «Нору», играла полубольная, только что встав с постели. Среди публики уже ходили слухи о том, что театр не возобновится, что Вера Федоровна уезжает в большую гастрольную поездку по Сибири. И публика в каждом антракте, вызывая артистку, оглашала зал просьбами:

— Не уезжайте!

— Возвращайтесь!

Студенты читали адрес, из публики подносили цветы, какие-то подарки, по щекам Веры Федоровны текли беспрерывно слезы и не от выражения любви и преданности, а от той душевной драмы, последний акт которой совершался в ее душе.

Такой же страстный искатель сценической правды и нового в искусстве, Константин Сергеевич Станиславский писал спустя четверть века после ухода Комиссаржевской из жизни в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:

«Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной, изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов — реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации, с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество. Если прежде, производя свои изыскания в области декорационных и иных постановок, я приходил к выводу, что наши сценические возможности скудны, то теперь я должен признать, что все оставшиеся сценические возможности исчерпаны до дна.