Комиссаржевская

Комиссаржевская шла против всего того, что она умела и чувствовала на сцене, что дали ей опыт и индивидуальность, что казалось раньше важным и незыблемым. Причиной такого крестового похода была слепая вера в то, что Мейерхольд знает, как надо, что он ведёт правильным путём и её саму, и весь театр. Но трагедия заключалась в том, что Мейерхольд, хоть и уверенный в своём даре, всё же был ещё очень молодым режиссёром и не знал точно, куда приведёт его этот эксперимент. Он совершал ошибки.

Одной из ошибок критики сразу назвали прочтение и осмысление образа ибсеновской Гедды Габлер. Это отметил А. Кугель. Если трагедия Гедды воспринимается как трагедия недостижимой красоты, то, писал он, «фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Мейерхольд же... стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живёт, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевёрнутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился»[401].

Надо сказать, что и красота оформления, и манера, в которой режиссёр вынудил двигаться по сцене и говорить своих актёров, вызывали у публики скорее неприятное впечатление. Пожалуй, самыми распространёнными словами, которыми характеризовались спектакль и весь метод Мейерхольда, были — манерность и претенциозность. Даже Блок, безусловно, сочувствовавший Драматическому театру и искренне желавший Комиссаржевской успеха, с грустью писал: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощён — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссёром, затруднившим движения актёров деревянной пластикой и узкой сценой, ни самими актёрами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель её законна»[402].

Спектакль, который долго готовили, на который возлагали особые надежды как на первое слово условного театра, который должен был стать декларацией нового стиля, фактически провалился. Неудачу вынужден был признать и сам режиссёр. Видела это, конечно, и Комиссаржевская. Что она чувствовала? Вероятнее всего, оправдывала сложностью и новизной того дела, которому теперь служила. Надеялась на будущее. В запасе у неё была козырная карта, которая должна была отыграть весь банк. Так, собственно, и произошло.

22 ноября в Драматическом театре была представлена пьеса Метерлинка «Сестра Беатриса». После фактического провала «Гедды Габлер» можно было ждать чего угодно. Однако, как и в сюжете пьесы, произошло чудо, впрочем, вполне объяснимое. В той же статье Блок писал: «С готовым уже предубеждением мы пошли на “Беатрису” Метерлинка, наперёд зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив её название “чудо” на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идёт к Метерлинку. И, при всём этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчётливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), — мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно»[403].

Спектакль и исполнение главной роли Комиссаржевской подробно описывает в своих воспоминаниях В. П. Веригина. Приведём это описание полностью:

«Я, как сейчас, вижу этот спектакль. Навсегда запомнилась сцена обращения Беатрисы к статуе Мадонны и затем сцена с принцем Белидором. Беспокойство, страх, мольба о помощи, о спасении, счастье любви и затаённое желание бежать из монастыря с Белидором — всё это передавалось ритмичным сочетанием слов, едва уловимыми оттенками звука гибкого голоса Комиссаржевской — голоса, насыщенного эмоцией. Сжимая ладони, порой протягивая руки к Мадонне, она вся трепетала внутренне, нисколько не нарушая внешне строгого рисунка движений. Самым удивительным в исполнении Комиссаржевской был второй акт, когда Мадонна заменяет бежавшую из монастыря Беатрису. Статую Мадонны по цензурным соображениям не позволили показывать. Беатриса обращалась к ней в первом акте, стоя на коленях перед задрапированной нишей. Самой статуи не было видно. Комиссаржевская выходила во втором акте из-за драпировки в ослепительном серебряном облачении, с золотыми локонами. Она надевала оставленные Беатрисой синюю мантию и головной убор, закрыв таким образом струящиеся по плечам и спине волосы. Выходила игуменья в сопровождении монахинь, и они обнаруживали исчезновение статуи, а затем игуменья замечала мерцание серебряного облачения из-под плаща.