Классика, после и рядом

В образе противостоящего ей мужского персонажа, застающего героиню на распутье, в точке замешательства и неопределенности, сочетаются и умело дозируются две обобщенные характеристики. Причем обе они, в свою очередь, строятся на борьбе противоположностей: это составляющая «природная» (дикость либо естественность) и «аристократическая» (социальное превосходство или благородство души). И то и другое – источник его силы и демонстрируемого героине, пускай даже невольно, преимущества. Дальнейшая игра доминирования-доверия проходит стадию «чисто сексуального» интереса героев друг к другу; фазу демонстративной холодности героини, ее попыток перехватить инициативу, стать ведущей; затем непонимание, конфликт, (временный) разрыв, что приводит в конце к воссоединению героев, их взаимному признанию – смягчению доминантной позиции мужчины, превращению ее в заботу, на которую его партнерша отвечает доверием, и тем самым к искомому восстановлению (обновленной) идентичности героини.

В финале героев ожидает брак. Этот последний момент для читательниц, ставших объектом исследования Рэдуэй, принципиален. Для них важно увидеть в книге и реанимировать в воображении «человеческий» потенциал именно семейной жизни. Роман и говорит им о возможности возвышения женщины в глазах мужчины (добавлю – исходя из ценностей мужчины); идея же эротического приключения, тем более – сексуальной ненасытности, им, по их признаниям, совершенно чужда. Внутренняя задача читательниц – через чтение романа и сопереживание его протагонистке прийти к взаимности и взаимодополнительности женско-мужских перспектив, символически сняв или хотя бы ослабив запреты традиционной женской роли, то есть как бы восстановить образ активной и самостоятельной женщины, но в акте изоляции от других и отключения от повседневности. Иными словами, отвоевать собственное место, но в его жизни.

Рэдуэй тонко прослеживает эту смысловую алхимию желания – колебания героини между стремлением иметь ребенка от своего избранника и мечтами самой быть его ребенком, что, далее, проецируется уже на отношения читательниц с книгой, в уединенном воображении ласкающих и баюкающих ее как свое лучшее дитя. Воображаемая при этом смена ролевых определений – причем наиболее глубоких, можно сказать, основных – затрагивает и возраст, и пол: читательница воображает себя то женщиной, то мужчиной, то матерью, то ребенком и проч. Точка зрения на происходящее в романе, позиция читающего от сцены к сцене смещается, нередко это переворачивание происходит и в рамках одной сцены; к тому же, как указывает Рэдуэй, не так уж редки любовные романы, написанные автором-женщиной от лица мужского героя.

Сюжет любовного романа (romance) вообще движим множественной перекодировкой исходных антитез. Так, соблазнительность героини, можно сказать, снимает с нее ответственность за случившееся, в том числе – за слишком бурную страсть партнера, «потерявшего голову», но вместе с тем придает протагонистке доминантное положение, и это доминирование без ответственности (тогда как в быту читательниц и их семейной роли преобладает ответственность без доминирования)146. Напротив, ум, остроумие, мягкость (но не слабость!) героя – условие, на котором героиня и читательница могут принять мужскую силу без обычно сопровождающей ее в быту мужской агрессии и без соответствующего унижения женщины: теперь это сила без гегемонии и т.д.

Помимо этих первоплановых или стержневых моментов и их сюжетных превращений в описываемом здесь любовном романе крайне важны «вторые» и «третьи» значения, фоновые характеристики. Они представляют собой сконструированные автором и попутно, почти неконтролируемо воспринимаемые читающими смысловые рамки, которые направляют и поддерживают устойчивую идентификацию с героями романа. Например, к таким фоновым деталям, среди многого иного, принадлежит все, относящееся к современному обиходу, цивилизации благоденствия, бытовой технике (в широком смысле слова), – предметные символы обеспеченности, благополучия, удобства, в конечном счете стабильности существования. Характерно, что этот вещный мир в любовном романе – Рэдуэй и ее собеседницы об этом говорят – увиден женским глазом: отсюда четкость в описаниях одежды, марках косметики, стилях обстановки. Вместе с тем хотел бы отметить, что подобный «женский взгляд» обязательно учитывает более дальнюю «мужскую» перспективу. Точнее, он опять-таки несет значения взаимной согласованности переживаний, обоюдности интереса, а она и составляет в данном случае внутренний нерв сюжета (можно сказать, все эти вещи и вещицы – обыденные варианты «волшебного кольца» или «чудесного зеркальца», связующего героев и представляющего их друг другу в идеализированном образе).