Классика, после и рядом

Какой смысл в ускорении и в остановке времени? Речь идет о механизмах нашего, читательского вовлечения в высказывание. Какова здесь функциональная роль сюжетного, убыстряющего повествования? Таким способом литература может осмысленно, в лицах и поступках, представить одну из главных осей, на которой вообще строится социальное действие в современных обществах, – ось соревнования и достижения. Герой/героиня, взаимодействуя с другими, достигает отдаленных ценностей и целей, значимых для него/нее и одобряемых, разделяемых всеми. Ось сюжета и отвечает за эту ускоряющую, состязательную сторону действия: действие тут ориентировано на будущее – таков, скажем, роман успеха. В детективном романе это же финалистское время, наведенное героем на искомую цель, переворачивается в конце, когда детектив подводит итоги и разъясняет всё случившееся, калькулируя его буквально по часам и минутам. Мы, читатели, учимся при этом оперировать временем – считать его, делить, умножать, синхронизировать с другими, сопоставлять варианты, использовать их по максимуму и т.д.

Другая важнейшая ось действия – ось солидарности, единения, сопричастности через владение чем-то важным для данного сообщества (я уже говорил, что цели действия не только ведут героя, но и поддерживаются всеми). Для человека в процессе чтения это выражается в переживании отсутствующего – еще не достигнутого или вовсе недостижимого, потерянного либо не замечаемого раньше, непонятного, необъяснимого. Утрата и находка, загадка и ее разрешение, тайна и ее переживание объединяют нас в некое незримое сообщество.

На ранних стадиях существования литературы этот момент символического единения публики с особой активностью разрабатывают визуальные искусства – отсюда, среди прочего, тогдашнее возникновение и бум фотографии. Мы как будто бы объединяемся перед тем, что очевидно: «Вот оно!» Но ведь мы увидели это, только объединившись, и объединились именно увиденным, вокруг увиденного, – и то и другое внове для тогдашнего европейского человека. Литература тоже не чужда этому культу видимых форм и образов, больше того – как современная литература она и начинается с этого «культа образов». Так дело обстоит для Бодлера, который ставит целью «восславить культ образов (мою величайшую, единственную, изначальную страсть)»128. Характерно, что у него же появляется навязчивая тема того, что не удается и невозможно увидеть: мотивы маски, вуали, ночи – всего, что преграждает путь прямому взгляду, физической очевидности и указывает на иную, особую реальность искусства, живущего видимым, но не сводимого к видимости.

Литература, верная сквозному принципу модерной эпохи, принципу дифференциации ценностей, разделения разных образцов действия и типов деятельности, выделяет несколько специализированных форм кумуляции и передачи опыта. Таковы лирика (плюс построенные по принципу лирики визуальные искусства) – для представления остановленного или разорванного действия, драма – для разыгрывания непредзаданного, непредсказуемого действия и для выяснения его смысла здесь и сейчас, роман – для представления отсроченного смысла и борьбы за его достижение в состязательном и солидарном стремлении к цели. Разумеется, я провожу здесь типологические различия для целей анализа: мы сплошь и рядом будем встречать в ХХ в. роман или драму, строящиеся по принципам лирики, лирику, возвращающуюся к формам сюжетного повествования, и т.п.

Литература как сообщение и приобщение. Собственно говоря, все классические позитивистские работы по социологии литературы рассматривают литературу как одно из средств массовой коммуникации. Отсюда характеристики, с помощью которых, по Гарольду Ласуэллу, описывается работа любых медиа: кто передает сообщение, в чем оно состоит, кому, по какому каналу и с каким эффектом передается. Я оставлю эти вопросы в стороне, поскольку они подразумевают, будто мы знаем, что такое литература и что она есть нечто готовое. Для меня сейчас важнее тот эффект словесности, который Ласуэлл и его подход не поминают ни единым словом.