Киносценарий: основы написания

Исследования крайне важны для сценария. После того как вы выбрали тему и можете описать ее двумя-тремя предложениями, можете приступать к предварительному исследованию. Подумайте, что вам может помочь лучше узнать о теме. Пол Шредер, автор сценария фильма «Таксист», одно время хотел написать сценарий для фильма, действие которого происходило бы в поезде. Он сел в поезд Лос-Анджелес — Нью-Йорк, но, когда сошел на конечной станции, понял, что история у него не родилась. Ничего страшного. Выберите другую тему. Шредер начал писать сценарий к фильму «Наваждение», а Колин Хиггинс, автор сценария фильма «Гарольд и Мод», продолжил писать сюжет для фильма про поезд — «Серебряная стрела». Ричард Брукс в течение восьми месяцев проводил различные исследования, перед тем как начать писать сценарий к фильму «Вкуси пулю». То же самое он проделывал, работая над фильмами «Профессионалы» и «Хладнокровное убийство», хотя для последнего он взял за основу крайне полезную книгу Трумена Капоте. Способом проведения исследования Уолдо Солта, автора сценария фильма «Полуночный ковбой», для картины «Возвращение домой» были разговоры с 26 парализованными ветеранами Вьетнамской войны. В итоге у него набралось 200 часов записей этих интервью.

Уолдо Солт верил в то, что в сюжете можно показать «правду» персонажей. Несколько раз мне улыбалась удача поговорить с Уолдо — он был не только невероятно талантливым писателем, но и необычным человеком. Мы много говорили о сценарном мастерстве, и Уолдо сказал мне, что верит в то, что потребности главного героя (драматургическое предназначение — то, что герой хочет получить, выиграть или чего он хочет достичь) определяют драматургическую структуру. Его слова совпадали с моими мыслями: я тут же сказал ему, что сам недавно пришел к этому же выводу, когда анализировал фильм Вуди Аллена «Энни Холл»: драматургическое предназначение персонажа предопределяет те действия, которые он выбирает по ходу сюжета. Вам становится понятно, что эта нужда главного героя позволит вам более полно и многогранно изобразить его.

Для нас обоих этот момент был очень важным, его невозможно передать словами: в самый разгар нашей беседы мы перешли к долгому и страстному обсуждению изображения в сценарии «правды о состоянии человека». Уолдо подчеркнул, что, по его мнению, подготовка необходимого материала является ключом к успеху сценария. Он сказал, что диалоги «преходящи», потому что для большего эффекта актеры всегда могут импровизировать, а вот драматургическое предназначение героя неприкосновенно. Его нельзя изменить, потому что тогда нарушится сам сюжет. Он добавил, что перенос сочиненного на бумагу — это самая простая часть сценарной работы; больше всего времени уходит на визуализацию сюжета. Напоследок Уолдо процитировал Пабло Пикассо: «Искусство — это исключение ненужного».

Если вы пишете сюжет о велогонщике, например Лэнсе Армстронге, то каким гонщиком он будет? Спринтером или участником гонок на длинные дистанции? Где проходят велогонки? В каком месте вы хотите, чтобы проходили ваши гонки? В каком городе? Существуют ли разные типы гонок и гоночных трасс, ассоциаций и клубов? Сколько гонок проводится за год, сколько из них международных? Влияют ли они на сюжет, на главного героя? На каких велосипедах они ездят? Как становятся велогонщиками? На все эти вопросы надо ответить до того, как браться за перо.

Исследования обогащают новыми идеями, показывают чувства людей, подсказывают для сюжета ситуации и места. Они дают вам уверенность, при которой вы чувствуете, что разбираетесь в выбранной вами теме, опираетесь на возможность выбора, а не исходите из необходимости или вынужденного игнорирования.

Начните с темы. Когда продумываете ее, думайте о действии и персонаже. Вот как выглядит тема, если представить ее в виде диаграммы.

Существует два типа действия — физическое и эмоциональное. Примером физического действия может служить череда батальных сцен, как в начале фильма «Холодная гора», или автопогоня, как в «Буллите» или во «Французском связном». Это может быть гонка, соревнование или схватка, спровоцированная жаждой мести, как, например, в фильмах «Убить Билла» и «Убить Билла 2» (автор сценария Квентин Тарантино); это может быть перестрелка на ферме, которой завершается последний акт «Свидетеля».