Читаем Киноизображение для чайников полностью

Один из простейших приемов, помогающих достигнуть ясности в прочтении пространства внутри эпизода, состоит в том, что мы выбираем основное направление съемки и его придерживаемся. Если речь идет о комнате, то, говоря условно, мы как бы ведем всю съемку от одной ее стены, из одного угла. Конечно, камера переставляется от кадра к кадру, движется сама во время съемки, но основное, генеральное направление сохраняется — в том смысле, что «право» и «лево» остаются на своих местах. И только тогда, когда появляется необходимость в обратных точках — то есть таких, когда кто-либо из актеров ушел «за камеру» и там остался, а его план нужен, — камера переходит к противоположной стене. В этом случае правое и левое направления необходимо сохранять при перемещениях актеров и при нужде, чтобы их взгляды сталкивались. Чтобы хорошо в этом разбираться и не путаться, нужно всегда исходить не из реальных направлений, а представляя себе направления уже на экране (или в лупе съемочной камеры). Например, если актер при съемке уходит за правую кромку кадра, то в следующем кадре, если вы следите за его движением, он должен появиться слева, продолжая направление движения направо. Тем же правилом пользуются для достижения того, чтобы взгляды персонажей, снятых отдельно, сталкивались: если один смотрит слева направо, то партнер должен смотреть справа налево. Мизансцену рационально строить так, чтобы как можно больше кадров возможно было снять на генеральном направлении, потому что перестановка света требует времени. При съемке же с одного направления вам придется вносить лишь легкие световые коррективы от кадра к кадру. Поэтому почти никогда не удается снимать весь эпизод последовательно по сюжету. Вначале снимается все, что связано с генеральным направлением, а потом все, что выносится на обратные точки.

Съемка с активными перемещениями актеров внутри кадра, их выходами на передний план, с панорамированием и проездом камеры значительно усложняет задачу. Тем не менее основные правила монтажности съемки остаются прежними.

Прежде мы уже обращались к распространенной в кино съемке диалога, условно называемой «восьмерка». Представим двух героев, сидящих напротив друг друга и разговаривающих. Нужно хорошо увидеть обоих, поэтому мы снимаем и того и другого, а потом монтируем два направления съемки. Мы уже знаем, что направления взглядов беседующих должны сталкиваться. Чтобы это произошло, мы должны вести съемку как бы из-за левого плеча одного и из-за правого плеча другого. Если мы стремимся к проникновению в психологическое состояние каждого, мы постараемся, чтобы их изображения как можно больше приближались к анфасу. Применять здесь ракурсную съемку неуместно, если только один из участников диалога вдруг не встанет. Тогда можно одного снять снизу, а другого — сверху. Для того чтобы «восьмерка» хорошо монтировалась, необходимо снимать каждого актера планами разной крупности. Например, если одного из них мы снимаем через хорошо видные плечо и затылок другого, то этот другой, когда он снимается анфас, должен быть снят довольно крупно, чтобы в кадре была почти одна только голова. Задача сделается более сложной, если между персонажами на столе стоит предмет, который активно привлекает к себе внимание. Например, яркая керосиновая лампа. Тут нам придется выбрать, кого из героев мы снимаем с лампой в кадре, а кого — исключив ее, то есть значительно крупнее. Если лампу оставить на обоих направлениях, то ее ярко светящееся стекло станет то и дело дергаться на экране при смене кадров. Глаз зрителя тоже будет прыгать, и внимание рассредоточится. Вообще, если вы добиваетесь плавного соединения кадров, без раздражающих дрыжков, нужно следить, чтобы зрительный центр каждого кадра при монтаже не перемещался на экране с места на место. Важно на протяжении всего фильма сохранять единство зрительного центра. Тогда склейки станут незаметны, действие будет литься единым потоком.

Оператор должен помнить, что плавно монтируются только те кадры, в которых площадь светлых и темных участков примерно одинакова (особенно это важно при съемке кадров с высоким контрастом). Например, вы снимаете средний план человека, одетого в темный костюм, а потом хотите перейти на его крупный план. Если не менять рисунок света, то светлое лицо, разумеется, займет гораздо большую площадь, прыжок в восприятии монтажного перехода неизбежен. Поэтому оператор должен постараться этот прыжок смягчить, специально выделив на крупном лице более светлую и притененную части.

<p><strong>Монтаж. Информативность</strong></p>
Перейти на страницу:

Похожие книги

Косьбы и судьбы
Косьбы и судьбы

Простые житейские положения достаточно парадоксальны, чтобы запустить философский выбор. Как учебный (!) пример предлагается расследовать философскую проблему, перед которой пасовали последние сто пятьдесят лет все интеллектуалы мира – обнаружить и решить загадку Льва Толстого. Читатель убеждается, что правильно расположенное сознание не только даёт единственно верный ответ, но и открывает сундуки самого злободневного смысла, возможности чего он и не подозревал. Читатель сам должен решить – убеждают ли его представленные факты и ход доказательства. Как отличить действительную закономерность от подтасовки даже верных фактов? Ключ прилагается.Автор хочет напомнить, что мудрость не имеет никакого отношения к формальному образованию, но стремится к просвещению. Даже опыт значим только количеством жизненных задач, которые берётся решать самостоятельно любой человек, а, значит, даже возраст уступит пытливости.Отдельно – поклонникам детектива: «Запутанная история?», – да! «Врёт, как свидетель?», – да! Если учитывать, что свидетель излагает события исключительно в меру своего понимания и дело сыщика увидеть за его словами объективные факты. Очные ставки? – неоднократно! Полагаете, что дело не закрыто? Тогда, документы, – на стол! Свидетелей – в зал суда! Досужие личные мнения не принимаются.

Ст. Кущёв

Культурология
16 эссе об истории искусства
16 эссе об истории искусства

Эта книга – введение в историческое исследование искусства. Она построена по крупным проблематизированным темам, а не по традиционным хронологическому и географическому принципам. Все темы связаны с развитием искусства на разных этапах истории человечества и на разных континентах. В книге представлены различные ракурсы, под которыми можно и нужно рассматривать, описывать и анализировать конкретные предметы искусства и культуры, показано, какие вопросы задавать, где и как искать ответы. Исследуемые темы проиллюстрированы многочисленными произведениями искусства Востока и Запада, от древности до наших дней. Это картины, гравюры, скульптуры, архитектурные сооружения знаменитых мастеров – Леонардо, Рубенса, Борромини, Ван Гога, Родена, Пикассо, Поллока, Габо. Но рассматриваются и памятники мало изученные и не знакомые широкому читателю. Все они анализируются с применением современных методов наук об искусстве и культуре.Издание адресовано исследователям всех гуманитарных специальностей и обучающимся по этим направлениям; оно будет интересно и широкому кругу читателей.В формате PDF A4 сохранён издательский макет.

Олег Сергеевич Воскобойников

Культурология

Все жанры