Кино Японии

Когда в 1920–х годах карьера Мацуноскэ Оноэ закончилась, Цумасабуро Бандо, Дандзюро Окоти и другие актеры продолжили дело, и, работая в рамках этой традиции, они пользовались успехом вплоть до 1950–х годов. Как и Оноэ, большинство из них первоначально были «второразрядными» актерами Кабуки, специализировавшимися на ролях татэяку. Несмотря на то что молодые кинорежиссеры создавали фильмы с этими новыми звездами на основе оригинальных сценариев или переложений современных романов с более сложными содержанием и сюжетами, самурай–татэяку все еще продолжал оставаться центральным персонажем их кинодрам.

Еще одним доказательством привлекательности образа татэяку является то обстоятельство, что все японские киноактеры, получившие международное признание, были исполнителями именно таких ролей. Одним из них был Сэссю Хаякава, который стал звездой в 1910 году благодаря игре в манере татэяку в американских фильмах. И внешне похожий на верного самурая, жертвующего своей женой и детьми, Хаякава почти никогда не менял выражения лица, выдавая свои чувства лишь едва заметным движением глаз. На Западе эту манеру приняли за оригинальный стиль игры, которая выгодно отличалась от аффектированной жестикуляции, использовавшейся в немом кино. Позже французские теоретики кино заключили, что крупный план почти неподвижного лица был наиболее экспрессивным приемом кино того времени.

Другой актер, Тосиро Мифунэ, завоевавший популярность в фильмах Куросавы 1950–х и 1960–х годов, — еще один классический пример татэяку. Он дебютировал в 1947 году и с тех пор снялся в почти ста двадцати фильмах и, насколько я помню, сыграл в них лишь три или четыре любовные сцены, которые оказались чуждыми его амплуа и могут служить прекрасным доказательством того, что исключения подтверждают правила.

Хотя ни Хаякава, ни Мифунэ не были связаны с Кабуки, они неосознанно переняли мимику и поведение татэяку, представ в образах классических самураев. Современным японцам их игра не казалась ни архаичной, ни излишне театрализованной, однако для западного зрителя эти актеры стали блестящими представителями традиции самураев.

Несмотря на привлекательность татэяку, на заре кинематографа зрительницам, как и посетительницам театра в феодальной Японии, была нужна романтика. Этой потребности отвечала разновидность драмы, получившая развитие в фильмах, действие которых происходило после Реставрации Мэйдзи 1868 года и вращалось вокруг нимаймэ. Подобно тому как историческая драма родилась из Кабуки, современная — возникла на основе Симпа[3]. Симпа — новая форма драмы с современным сюжетом— появилась около 1890 года как потенциальный преемник Кабуки, традиционные формы которого уже не могли отразить нравы Японии, переживавшей процесс «модернизации». Тем не менее в ранних произведениях Симпа действовали татэяку, нимаймэ и оннагата (исполнители женских ролей) — персонажи, унаследованные от Кабуки. С 1900 до середины 1920–х годов Симпа была самым распространенным драматическим жанром. Однако в 1920–е годы ее сменила новая школа сингэки («современной драмы»). Тексты ее пьес и техника постановки были непосредственно импортированы с Запада, главным принципом сингэки был реализм; с 1930–х годов она стала основным течением японской драматургии.

Первые фильмы в стиле «современной драмы» были сняты на токийской студии «Никкацу» в 1910–х годах с участием актеров Симпа, включая и оннагата, драматургов и режиссеров–по существу, это были просто съемки репертуара Симпа. В подавляющем своем большинстве пьесы Симпа — любовные трагедии: самые распространенные сюжеты повествуют о красивых, но ненадежных нимаймэ и их возлюбленных, страдающих из–за слабостей своих избранников. Сюжеты Симпа: богатый молодой человек любит гейшу, но они не могут пожениться из–за ее профессии, простодушная деревенская девушка любит юношу, одержимого желанием перебраться в город, он бросает ее беременной, но, потерпев неудачу в городе, возвращается домой.

Значительные изменения произошли в 1920–х годах, когда актрисы–женщины вытеснили оннагата. Этот отход от традиции произошел в «современной драме» потому, что в отличие от «исторической драмы», где доминировали татэяку, любовные сцены заняли в ней центральное место и, несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их «адамовы яблоки» выглядели гротескно.

Первыми заметили это несоответствие молодые интеллектуалы, завсегдатаи кинотеатров, где демонстрировались иностранные фильмы. В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, «настоящих» женщин, необычайно привлекательных. Когда многие из этих интеллектуалов сами начали снимать фильмы в 1920–х годах, они не только отказались от примитивной манеры простой съемки театральных постановок от начала до конца, использовав более органичный для кино метод последовательно сменяющих друг друга кадров, но и полностью отказались от оннагата.