Кинематограф по Хичкоку

В цветном кино все это уже не нужно, разве в том случае, когда одежда актера одного цвета с фоном, но это исключительный случай. Это, казалось бы, элементарно, но некоторые привычки настолько сильны, что отрешиться от них чрезвычайно трудно. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени, потому что площадка освещена ярчайшими юпитерами. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.

Я убежден, что проблема освещения в цветном кино еще не решена. Я впервые попытался изменить стиль освещения в "Разорванном занавесе". Джек Уоррен, который работал со мной на съемках "Ребекки" и "Завороженного", здорово мне помог тогда в качестве оператора.

Следует помнить, что цвета как такового вообще не существует, как и нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Первое, что я уяснил себе в Школе искусств, это то, что не существует линий, есть только свет и тень. В первый свой день в Школе я сделал рисунок; он был вполне хорош, но поскольку я использовал линии, он был неправилен, и на ошибку мне указали.

Возвращаясь к "Веревке", хочу сказать, что мы все же немного использовали там боковое освещение. Через четыре или пять дней оператор "заболел". Я связался с консультантом фирмы "Текниколор", и их люди вместе с главным осветителем закончили работу.

Ф.Т.А что бы Вы рассказали о движении камеры?

А.Х.Техника движения камеры была в малейших деталях проработана до начала съемок. Мы разметили площадку, и номера участков служили нам ориентирами. Камеру требовалось устанавливать на позицию №1, 2 и т.д. в соответствии с течением диалога. Мебель была на колесиках, так что можно было убирать ее, давая дорогу камере. Наблюдать за съемкой было забавно.

Ф.Т.Удивительно, что все делалось бесшумно, и Вы записывали звук синхронно. Для европейца, особенно снимающего в Париже или в Риме, это непредставимо!

А.Х.Да и в Голливуде это неслыханно! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. В начале фильма, как Вы помните, двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Идет лаконичный диалог. Еще несколько слов добавляется, когда они идут в гостиную и оттуда в кухню. Стены у нас убирались по бесшумным рельсам, и свет по мере необходимости гас или разгорался. Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки даже не мог глядеть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что самый первый дубль был загублен.

Ф.Т.Любопытно, сколько вообще дублей делалось для каждого ролика? То есть, сколько из них Вы завершили без помех и сколько пришлось переснимать?

А.Х.Десять дней мы репетировали с камерой, актерами и светом. Потом восемнадцать дней снимали, в том числе девять потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я упоминал.

Ф.Т.Восемнадцать съемочных дней. Шесть совсем напрасных. А могли бы Вы отснять за один день два полных ролика?

А.Х.Нет, вряд ли.

Ф.Т.Как бы то ни было, я отказываюсь считать "Веревку" всего лишь трюкачеством, особенно если брать ее в контексте Вашего творчества: режиссер поддается искушению слить все компоненты фильма в единое целое, в неразрывное деяние. С любой точки зрения это– еще один шаг вперед в Вашем творческом развитии.

И все же, взвешивая все за и против и учитывая опыт крупнейших режиссеров мира, классический монтаж, отсчитывающий свой век с Д.У.Гриффита, выдержал проверку временем и ныне пребывает в добром здравии. Вы согласны?

А.Х.Несомненно, фильмы нуждаются в монтаже. Как эксперимент "Веревку" можно простить, но настаивать на применении той же техники для съемки "Под знаком Козерога" было бы явной ошибкой.

Ф.Т.Прежде чем наша беседа окончательно уйдет в сторону от "Веревки", хочу отметить ее скрупулезную реалистичность. Звуковая дорожка этого фильма фантастически реалистична, особенно в конце, когда Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночь и становится слышен подымающийся снизу шум.

А.Х.Вы очень точно выразились: шум действительно "подымается" снизу. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены взяли в фонотеке. Я спросил звукооператоров: "А как вы добьетесь ощущения дистанции?" и мне ответили: "Сначала дадим звук тихо, потом погромче". Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету "скорой помощи" с сиреной. Установили микрофон у ворот студии, отвели "скорую помощь" за две мили– так и записывали.

Ф.Т."Веревка"– первый фильм для Вас как продюсера. Вознаградились ли Ваши затраты?