Хайдеггер и «евреи»

Скажу так: поскольку евреев уничтожали вне предусмотренных Западом для воинственного конфликта институций, не выводя на сцену политику или войну, именно в этой аномалии и выявляется судьба Запада. Кажется, парадокс/ но, как показывает продолжение лаку-лабартовской аргументации, эта аномалия чудовищна лишь на трагической сцене и в соответствии с ее распорядком. Она выявляет, что имеется изнанка сцены и, следовательно, как всегда, инсценировка. То есть и искусство. Освенцим все еще относится к инсценировке, но сообразно другому искусству. Это искусство было политично. С Освенцимом оно становится промышленным. Когда оно политично, сцена, которую оно ставит, как известно, это сцена трагедии (стало быть, греческая) и ее часть составляет война. Когда преступление проводится как «производство», а утилизация человеческого тела — как материального отхода и как переработка вторичного продукта, сцена поставлена в соответствии с правилами того, что находится в процессе становления и уже стало искусством на современном Западе, то есть техники. И нацизм — это момент вторжения нового искусства, техники, в мир «подручных» сущих.

И в том, что техне переродилось и выродилось в технику, в этом, и так было всегда, заключается судьба Запада, его Verfallenheit, в этом его упадническая сущность. Вот почему единственную фразу, написанную Хайдеггером в 1949 году по поводу массового уничтожения — «Сельское хозяйство является теперь механизированной пищевой промышленностью, по своей сути это то же самое, что производство трупов в газовых камерах и лагерях смерти, то же самое, что экономическая блокада и доведение страны до голода, то же самое, что производство водородной бомбы», — Ф. Лаку-Лабарт может квалифицировать сразу и как «скандально недостаточную» (FICTION, 58) в том, что касается оценки Освенцима, и как, тем не менее, «абсолютно справедливую» (ibid., 58, 6l), поскольку она помещает Освенцим на его истинную сцену, каковую составляет техника.

Вот почему и может Ф. Лаку-Лабарт написать: «Я предлагаю называть подобное событие цезурой — в том смысле, который придал этому термину Гёльдерлин» (ibid., 64). Нет нужды разворачивать здесь саму проблематику цезуры, которую Ф. Лаку-Лабарт разрабатывает уже давно (в частности, см. IMITATION, 39–69) и с максимальной тонкостью. Он понимает под этим гёльдерлиновским термином тот момент, когда в форме трагедии отделяются божественное и человеческое, разделяются, забываются, «категорически» отворачиваются друг от друга и могут быть впредь «верны» друг другу лишь сообразно своей взаимной неверности.

«Потрясающая» (ungeheur) аффектация, которая в греческой трагедии через свершение божественного и человеческого, Аполлона и Эдипа, мотивирует и выражает «неистовство» свершающейся судьбы, эта сопутствующая ей разнузданность природы и человека приводила в классической греческой трагедии к концу, который мог «рифмоваться» с начальным преступлением лишь смертью героя. В «современной» трагедии цезура прерывает и приостанавливает это свершение, его не облагораживая, она его останавливает и заставляет увидеть его экономику. Она есть момент катарсиса. Из запрета побуждать к действию божественное возникает чистый Закон, и он и есть этот запрет. Вот почему «урок современной трагедии — неукоснительно кантовский и, следовательно, по форме иудейский […] Чисто метафизический порыв запрещен» (FICTION, 67). Вещь непредставима, не-представима, даже как действие и как жизнь. Цезура отмечает всего лишь «=0» в череде знаков, цифр, бессознательных представлений, прочерчиваемых судьбой. Она является «трауром» по ней (FICTION, 68–72; IMITATION, 56–59).

Если Освенцим — это цезура, то разве что в том смысле, что он «состоит в ведении за-трагического, сразу и более, и менее, чем трагического» (FICTION, 72). Более, потому что размежевание божественного и человеческого, неверность здесь преувеличена; менее, потому что преступление совершается согласно «искусству», промышленной технике переработки отходов, каковая сама является «отходом западной идеи искусства» (ibid.). Согласно Ф. Лаку-Лабарту, если я его правильно понимаю, массовое уничтожение составляет цезуру, с одной стороны, в том, что оно прерывает «неистовую» и, следовательно, трагическую судьбу Запада, выявляет «категорическое расхождение» бога и человека («смерть Бога») и, как катарсис, заставляет услышать в этом уничтожении чистый Закон, категорический императив в невозможности его реализации, «иудейско-кантианский». Тем самым, вероятно, можно и нужно располагать катастрофу Шоа на «современной» и, следовательно, политической сцене греческой трагедии, перебой в «действии» которой она отмечает.

Но, с другой стороны, массовое уничтожение означало бы также невозможность не трагико-политического свершения, а сцены, на которой оное имеет место. Оно свидетельствовало бы об изменении самой инсценировки, то есть, в хайдеггеровских терминах, способа, которым бытие сущего дается и утаивается в Dasein. Способа, который теперь уже не трагичен, а техничен.