Казус Vita Nova

Но если разговор заходит о музыке композиторской и о музыке некомпозиторской, то неизбежно возникает вопрос: а что такое музыка вообще? или: что есть музыка? Недавно Валерий Афанасьев выпустил книгу, озаглавленную «Что такое музыка?», и это заглавие сразу же повергло меня в пучину ностальгических переживаний, заставив остро почувствовать, как изменился мир со времени моего детства. Действительно, если сейчас гораздо уместнее задаваться вопросом «Кто убил классическую музыку?» или «Что нам делать с музыкой после того, как она перестала быть искусством?», то во времена моего обучения в музыкальной школе, то есть в 1950-е годы прошлого века, вопрос «Что такое музыка?» звучал вполне естественно, и на него можно было получить вполне вразумительный ответ, ибо тогда музыка представляла собой несравненно более монолитное и компактное явление, чем сейчас. В те благословенные времена под музыкой подразумевалось то, что начинается с Баха и кончается Прокофьевым и Шостаковичем. Ни о какой «старинной» или «добаховской» музыке, кроме «Кукушки» Дакена или «Гавота» Рамо, так же как и ни о какой «современной» музыке, связанной с именами Шёнберга, Вареза и тем более с именами Штокхаузена или Ксенакиса, и речи не шло – ничего такого для нас тогда просто не существовало. Если же говорить о том, что существовало, то существовало единое пространство классической музыки, причем Прокофьев и Шостакович воспринимались как «современные классики», то есть как те же самые «старые классики», только живущие в наши дни. Так что в ответ на вопрос «Что такое музыка?» можно было сыграть одно или несколько классических произведений и сказать: «Вот это и есть музыка». Если же кто-либо, не удовлетворяясь подобным ответом, желал бы ознакомиться с этим предметом подробнее, то такому человеку следовало предложить погрузиться в чтение музыкально-теоретических и музыкально-исторических текстов, в которых классическая музыка репрезентировала себя на вербальном уровне. Эта сумма знаний о классической музыке именовалась почти что забытым в наше время словом «музыковедение», а носители этого знания именовались музыковедами. Музыковеды-теоретики исследовали звуковой материал, из которого строятся музыкальные формы, и анализировали сами эти формы, разбирая их на составляющие элементы, а музыковеды-историки изучали историю становления этих форм и копались в биографиях их создателей. Изучение теории и истории музыки наряду с постоянным прослушиванием и исполнением классических произведений давало полный и исчерпывающий ответ на вопрос «Что такое музыка?».

Это положение начало постепенно меняться ко времени моего окончания музыкальной школы и поступления в училище. Здесь совпало сразу несколько событий личной и общественно-музыкальной жизни. Все началось с того, что благодаря папе мне досталась подборка, состоящая из почти что трех десятков пластинок «Archiv production», содержащих записи музыки XI–XVII веков от григорианики и Перотина Великого до Бибера и Шмельцера. Ничего подобного ни у кого в Москве тогда не было, и это даровало мне совершенно уникальный по тем временам слуховой опыт общения с готической, ренессансной и барочной музыкой. Вскоре и у нас стали продаваться пластинки с записями Ванды Ландовской, Киркпатрика, Муцлингера, Ружичковой и других исполнителей музыки XVI–XVII веков. Примерно в это же время состоялись концерты американского ансамбля старинной музыки под управлением Ноа Гринберга и первые концерты Волконского с его «Мадригалом». Тогда же моими «настольными» нотами стали три тома Гийома де Машо, собрание ренессансной музыки Анри Экспера, хрестоматии Иванова-Борецкого и Шеринга, тома «Musica Britannica» с Данстейблом и Джоном Буллем, гармонические перечения которого наряду с хроматизмами Джезуальдо и параллельными квинтами Перотина воспринимались мной как ниспровержение теоретико-композиторских основ классической музыки. Импульс ниспровержения этих основ исходил для меня и с другой стороны – со стороны Стравинского, Бартока, Хиндемита и Айвза, с музыкой которых я начал активно знакомиться, в результате чего фигуры Прокофьева и Шостаковича переместились в моем сознании на второй или даже на третий план. Если Прокофьев и Шостакович воспринимались мной как «современные классики», то есть как композиторы, находящиеся в пространстве классической музыки, то Барток, Айвз и в особенности Стравинский представлялись мне создателями принципиально иной, «новой», или «современной», музыки, строящейся на принципах, отличных от классических принципов. Таким образом, единое пространство музыки распалось для меня на три самостоятельных пространства: на «старинную», «классическую» и «современную» музыку, в результате чего отвечать на вопрос «Что такое музыка?» стало гораздо труднее. Во всяком случае, ответ на этот вопрос оказалось необходимо предварять другим вопросом: «А какая музыка имеется в виду – старинная, классическая или современная?»