Картины

26 января 1976 года за мной явилась налоговая полиция. Мы только что закончили монтаж и микширование "Лицом к лицу", Гуннель Линдблюм собиралась приступить к съемкам "Райской площади" в моей кинокомпании "Синематограф", и мы с ней и с Уллой Исакссон[48] активно обсуждали сценарий и распределение ролей. Я начал репетировать "Пляску смерти"[49] в "Драматене". Сценарий "Змеиного яйца" был готов.

Но все уже идет вкривь и вкось. Творческий процесс застопорился. Я внушаю себе, будто в силах использовать ситуацию, еще не пригодную к использованию. Призываю на подмогу творческую энергию, словно это врач, медсестра и "скорая помощь" в одном лице. И тут наступил крах, произошел взрыв. По воле случая я со своим немецким фильмом попал в Германию по приглашению Дино Де Лаурентиса, посчитавшего "Змеиное яйцо" соблазнительным проектом. Я сумел выбить крупный гонорар, поскольку мое имя благодаря "Шепотам и крикам", "Сценам из супружеской жизни" и " Волшебной флейте" было на слуху. Хотя я кое-как функционировал, но из колеи был выбит, а это штука коварная. Яд случившегося служил мне одновременно и горючим, и двигателем. Я бился с собственными переживаниями, полагая, будто из этого напряжения черпаю силы.

Посетив врача, чтобы получить страховой полис перед началом съемок, я выяснил, что у меня ненормально высокое давление. Я уже давно ходил по Мюнхену с ощущением повышенной температуры, но объяснял свой внезапный румянец тем, что не привык к высоте 600 метров над уровнем моря. До сей поры, я был типичным гипотоником. Я начал принимать лекарства, понижающие сердечную активность, но они не помогли, я чувствовал, что от них становлюсь прямо-таки шизофреником.

Сегодня можно сказать, что моя реакция по всем параметрам была неадекватной. Я стремился как можно быстрее поставить фильм, дабы продемонстрировать миру, на что я способен. "Змеиное яйцо" влекло меня. Окружающие бодро уверяли, что сюжет отличный. Съемки вылились в громоздкое и тяжелое предприятие, но я непрерывно уговаривал себя, что делаю свой лучший фильм. Я был на взводе, взвинчен до предела — из-за прилива всех внутренних защитных сил.

Иллюзия, будто я сотворил шедевр, упорно не покидала меня и во время монтажа и перезаписи звука. Одновременно я вел переговоры с Резиденцтеатром о постановке "Игры снов" Стриндберга. Тоже величественное предприятие: в спектакле, нашпигованном немыслимыми ляпами, в том числе и сценографическими, участвовало более сорока лучших актеров театра. Каждое утро по пути в театр я проходил мимо развалин Музея армии. Мне взбрело в голову, что именно такие развалины — с уцелевшим посередине куполом — могут стать идеальной сценической площадкой для "Игры снов". Когда я явился в театр, дабы проинспектировать готовое сооружение, моим первым побуждением было немедленно уйти и больше никогда не возвращаться. На фоне гигантских декораций актеры казались муравьями. Достаточно просто поднять занавес, продемонстрировать руины и снова его опустить. Кулисы стали самой пьесой.

В старом номере "Симплициссимуса" от 1923 года я выискал впечатляющий рисунок углем, изображавший забитую транспортом берлинскую улицу в зимних сумерках. В поисках подходящих съемочных площадок мы, правда, уже провели рекогносцировку и в самом Берлине, и в других городах — как на Востоке, так и на Западе. Но ничто не шло в сравнение с той рисованной улицей, вдобавок и называвшейся Бергманнштрассе. В результате нелегких переговоров мне удалось убедить продюсера построить на территории студии "Бавария" целую улицу с трамвайными путями, задними дворами, переулками и арками парадных. Издержки получились астрономические. У меня же голова шла кругом от энтузиазма. Все это взаимосвязано. Развалины в "Игре снов" относятся к того же рода безумствам, что и Бергманнштрассе. Сказались повышенное давление и перевозбуждение. Прозвонил предупреждающий звонок, но я не пожелал его услышать.

Мы с Ингрид отправились в США подыскивать актера на главную мужскую роль Абеля Розенберга. Сначала я обратился с предложением сыграть эту роль к Дастину Хофману. Прочитав сценарий, он высказал немало тонких и умных замечаний. Но когда дошло до дела, отказался, сославшись на то, что не подходит по типажу, и в то же время, рассыпаясь в уверениях, что вообще-то был бы счастлив со мной поработать.

Затем у себя в гостинице в Беверли-Хиллз я встретился с Робертом Редфордом. Он был любезен и доброжелателен, но сказал, что, по его мнению, не способен сыграть циркача-еврея. Я проникся глубоким уважением и к Хофману, и к Редфорду. И ни на секунду не воспринял их отказ как предостережение.

Посему я обратился к Питеру Фальку, которого считал очень хорошим актером. Ему роль понравилась, но по различным причинам, в том числе и из-за условий контракта, отпал и он.

Мы очутились в затруднительном положении, но Дино Де Лаурентис, настроенный крайне благожелательно, сдаваться не пожелал. При обсуждении создавшейся кризисной ситуации он вдруг выдвинул новую идею: "А как насчет Ричарда Харриса?"