Карта

Педро Альмодовар Карта

Карта

Я родился в эпоху, очень плохую для Испании, зато очень хорошую для кино. Я имею в виду пятидесятые годы. Мне было совсем мало лет, когда я впервые переступил порог деревенского кинотеатра. Он был похож на тот, что показан в «Духе улья[1]», если память меня не подводит и в волшебном фильме Эрисе действительно есть кинотеатр. Со временем я убедился, что воспоминания о фильмах, которые меня поразили, почти никогда не совпадают с оригиналами.

В тот первый деревенский кинотеатр я, помимо стульчика, чтобы сидеть, принес жестянку с теплящимися угольками, чтобы не замерзнуть во время фильма. С годами тепло этой самодельной жаровни превратилось в образ того, что значило для меня кино в то время и во все времена.

Когда мне было одиннадцать, в Касересе кинотеатр помещался на одной улице с моей школой. В школе священники с религиозным упорством деформировали мой дух. По счастью, чуть-чуть поднявшись по той же улице и утонув в кресле кинозала, я обретал примирение с миром — с моим миром. Это был мир порочных желаний, и я определенно являлся его частью. Очень скоро, лет в одиннадцать или двенадцать, я встал перед выбором — и сделал его с той категоричностью, которая свойственна неопытности. Если за просмотр «Джонни-гитары»,[2] «Пикника»,[3] «Великолепия в траве» или «Кошки на раскаленной крыше»[4] я заслуживаю ада, мне ничего не остается, кроме как принять жар его пламени. Я не знал, что такое гены, но, безусловно, мой генетический код — словно корова в стаде — был помечен ярко-алым тавром провинциального киномана. Я был гораздо более восприимчив к репликам Теннеси Уильямса, произносимым губами Лиз Тейлор, Пола Ньюмена или Марлона Брандо,[5] чем к слюнявому и вязкому бормотанию моего духовного наставника, и избежать этого было не в моих силах. Для меня не существовало ни сомнения, ни полутонов. Зов луча кинопроектора на экране, отражавшийся в моих зрачках, был намного сильнее любого другого зова.

Два десятка лет назад я не мог себе представить, что некоторые из образов, которые теперь проецируются на эти экраны моего детства, будут созданы мной, а навеяны — теми первыми фильмами.

Постель и ее окрестности

Если для истории любви Постель имеет значение (относительное, ведь влюбленным, чтобы выразить себя в качестве таковых, нужны лишь собственные тела, а заняться этим они способны на любой поверхности), то для истории неприязни Постель имеет первостепенное значение. Я хочу сказать, ее отсутствие.

В «Цветке моей тайны»[6] есть лишь одна Большая Постельная Сцена — с участием Лео и ее мужа, причем никто так и не ложится, Постель выступает лишь в роли изумленного свидетеля.

Пако только что приехал издалека (он профессиональный военный, служит в Миротворческой миссии в Боснии). Для Лео его краткосрочный отпуск жизненно важен: до отъезда они не очень-то ладили.

Открыв дверь и впившись в мужа жадным поцелуем, Лео тащит его прямиком в спальню, болтая без умолку, пожирая его тело руками. Но ему сначала хочется в душ, смыть пот после путешествия…

Лео и ее муж маневрируют вокруг постели, при этом она пуговицу за пуговицей расстегивает на нем рубашку и перечисляет, словно перебирая четки (или казни египетские) своих нестерпимых желаний в такт расстегнутым пуговицам: «…сначала ты идешь в душ, раз уж тебе так приспичило (первая пуговица), потом мы трахаемся (вторая пуговица), затем отдыхаем (третья пуговица), потом опять трахаемся (четвертая пуговица), а потом — как Бог решит (пятая пуговица, рубашку долой!)».

Все это на краю постели, превратившейся в пропасть.

После душа (все это время Лео ждет с полотенцем в руке, с униженным и голодным взглядом) разражается ожесточенный спор, мощный и быстрый, как тропическая буря. Пако объясняет, что располагает не суточной увольнительной, как обещал, а лишь двухчасовой, а потом он должен возвращаться в аэропорт. Лео рычит в бессильной ярости. Однако Пако — военный. «Я не должен объяснять тебе, в чем состоят мои обязанности», — вот что он говорит. Она напоминает ему с той же четкостью: «Ты мой муж, мне что — объяснять тебе, в чем состоят твои обязанности передо мной?»

Эта ссора разворачивается в спальне, Пако тем временем надевает чистые трусы и майку. Постель остается на месте: близкая, немая, нетронутая и огромная. Лишь однажды Постель принимает на себя ягодицы Лео, когда та садится спиной к Пако и сообщает ему свое мнение о Миротворческой миссии, которая их разлучает, — монотонно, поскольку эту боль Лео пережевывала месяцами: «Ты отправился разбираться с одной войной, сбежав с другой, которая происходит здесь, в твоем доме, а я — единственная жертва этой войны».

Лео так и сидит, повернувшись спиной, она не видит, что Пако вышел из комнаты и тайком возвращается в ванную. Она не знает, что муж ее даже не слушает. Из героини Теннеси Уильямса (эти сильные женщины, которые в чем-то правы, даже когда они ошибаются) Лео становится героиней Кокто — женщиной, говорящей ни для кого, подвешенной на волоске своего отчаяния.