Календарь-2

«Цирк» значит круг, и не зря Пастернак пророчески писал в 1927 году: «И вечно делается шаг от римских цирков к римской церкви». Он-то имел в виду цирки, где терзали первых христиан, но угадал, что русская история как раз и есть такой циркус. По сюжету «Цирка» отечественные умельцы придумывают номер не хуже, а то и лучше американского — но премьера его срывается. Уже и пушка готова — выдающаяся техническая инновация! — но что-то, как всегда, не срослось. А цирк гудит, требует полет. И тогда директор цирка, он же премьер (так называются у цирковых выдающиеся атлеты и акробаты), вынужден сам выйти на арену, дабы развлечь публику, уже требующую «деньги взад!», чрезвычайно старым номером. Он с двумя коллегами, ныне реквизиторами, работал его еще в 1903 году. Тогда сенсационной инновацией считался велосипед. И вот они выезжают на арену втроем и принимаются носиться по кругу, распевая: «Едем, едем, тра-та-та, шик, блеск, красота! Едем, едем мы втроем, и поем, и поем!» Час носятся, два, два с половиной. И люди хохочут, им весело, им не надоедает. Потому что в самом деле смешно же: обещали пушку не хуже, чем у американцев, а в результате едут, едут, тра-та-та! Старые, задыхаются, но представления не отменяют. И все по кругу, все по кругу. После чего финальное «Но сурово брови мы насупим» звучит особенно убедительно.

И хотим мы того или нет — приходится признать, что пошляк и сервилист Александров лучше Ильфа и Петрова понимал, где живет.

Хроники русской Касталии

28 мая. Родилась Ольга Форш (1873)

Ольга Форш (1873–1961) была известна советскому читателю прежде всего как автор исторических романов, как минимум один из которых — «Одеты камнем» — принадлежит к числу лучших русских книг XX столетия. Это страшное сочинение о судьбе безумного узника Петропавловской крепости Михаила Бейдемана странно даже числить по разряду исторической прозы — с таким отчаянием и ненавистью передан в нем вековечный абсурд одетого камнем государства, где человека росчерком пера запирают на двадцать лет без суда, без надежды на перемену участи в адский мешок Алексеевского равелина. Рассказчик истории Бейдемана, главный виновник его ареста, доносчик, а ныне петербургский обыватель, тоже медленно сходящий с ума, выбрасывался из окна в надежде взлететь в те самые дни, когда Форш писала свой роман. Он доживал в том самом послереволюционном Петрограде, который стал главным, любимым и ненавистным воспоминанием всех его тогдашних обитателей. Не перечислишь, сколько написано об этом «Петрополе прозрачном», об умирающей имперской столице, где меж торцами на мостовых пробивалась трава. Это Петроград ахматовского «Все расхищено, предано, продано», мандельштамовского «На страшной высоте блуждающий огонь», блоковского «Имя Пушкинского дома»; Петроград «Козлиной песни» Вагинова, «На берегах Невы» Одоевцевой, «Одиночества и свободы» Адамовича, «Лиц» Замятина, «Курсива» Берберовой. Шкловский вспоминал его в «Zoo» и «Третьей фабрике», Грин метафорически описывал в «Крысолове», «Фанданго» и «Сером автомобиле», к нему постоянно возвращался в воспоминаниях и дневниковых записях Чуковский, в нем перерос себя и стал перворазрядным поэтом Ходасевич, в нем сформировались будущие обэриуты. Этот город описан у Форш в прологе и эпилоге ее первого исторического романа, а сердце и нервный центр этого города — Дом искусств — стал местом действия «Сумасшедшего корабля».

Этот роман Форш — тоже, в общем, исторический, хотя написан он всего через десять лет после описываемых событий, — воскрешает сдвинутую, воистину сумасшедшую, упоительную реальность Дома искусств, писательской коммуны, созданной при ближайшем участии Горького по инициативе Чуковского. Тогда таких коммун было много — пайки и льготы распределялись по профессиональному признаку; но именно ДИСК — как называли в Петрограде Дом искусств — стал легендой, клубом, лекторием, школой, интеллектуальным центром бывшей столицы. Ее бросили умирать — но она вместо этого ожила в новом облике: вместо каменного административно-бюрократического лабиринта, вместо геометрического города чиновников, безумцев и террористов родился прозрачный, призрачный город художников, вечно голодных и оттого бредящих наяву. Это была, в общем, сбывшаяся артистическая утопия Серебряного века: «И так близко подходит чудесное к развалившимся грязным домам — никому, никому не известное, но от века желанное нам». Ничем другим Серебряный век и не мог разрешиться: искусство проникло в жизнь, слилось с нею и разрушило ее.