Как работает стихотворение Бродского

Стихотворение в определенной мере строится циклическим образом. В двух первых его строфах описана поездка в коляске под дождем, напоминающая о прежней поездке «русского путешественника»; в двух последних строфах она завершается — коляска, распадаясь на ходу, выезжает из города к морю (в сторону Эльбинга?), и морской пейзаж постепенно теряет сходство с пейзажем развалин — «благая весть» природы торжествует над распадом синтаксиса и истории. Строфы III–VIII подробно изображают блуждание в руинах. За коляской появляется трамвай, в оконной раме которого, словно в зеркале, отражаются обломки архитектуры, заросшие травой: образ его двоится — возможно, он реален (трамваи по-прежнему ходят по рельсам, проложенным в Кенигсберге еще до войны), возможно, тоже призрачен, как «заблудившийся трамвай» у Гумилева. Мертвый город описывается в деталях. Упомянуты обычные элементы «кенигсбергского текста» (холмы, река, парк, собор и т. д.), но Кенигсберг приобретает ощутимое сходство с Римом: это достигается, в частности, отсылками к античной мифологии — кстати, возница коляски подспудно ассоциируется с Хароном. Инициация в Европу оказывается инициацией в руины: Рим здесь играет свою обычную роль как символ неумолимой смены времен, воплощение древней культуры, разрушенной варварским нашествием. Некоторые «римские» детали окрашиваются в иронический цвет: городская урна для мусора оказывается античной урной, добычей археолога (это место отмечено торжественной звукописью: «Сумрак. Тянет пар с реки. / Вкруг урны пляшут на ветру окурки»), калининградская коза напоминает тех коз, которые после разрушения Рима паслись на форуме, даже бюст Суворова, стоявший у развалин кенигсбергского замка до конца 60-х годов, может показаться, скажем, бюстом Тиберия. Собор, где Карамзин, подобно Улиссу, вызывал тени «из мрачных жилищ смерти», превратился во что-то вроде лесопильни, но теней кругом по-прежнему «битком набито». Строфы XII–XIII уравновешивают пространное описание города. Как у Уоллеса Стивенса, материальное и духовное, а также неживое и живое у Бродского претерпевают амбивалентные метаморфозы, переливаются друг в друга, взаимозаменяемы. Если во второй строфе металлические рыбки на перилах моста казались живыми, заброшенными снизу взрывной волной, то здесь предметы превращаются в слова, а Кенигсберг (уже впрямую отождествленный с Римом) — в певчую птицу. Ее бессмысленное, но живое чириканье, по сути дела — единственный возможный ответ на катастрофу (прием, почти в то же время употребленный Бродским в замечательном стихотворении «Прощальная ода», январь 1964). Все видимое становится звуком, архитектурные обломки — обломками фраз; скворец, как и деревья во второй строфе, говорит по-немецки: ich liebe dich, Ich sterbe. Герой стихотворения сам отождествляется с птицей: его «птичья» поза, кстати, напоминает силуэты немецких романтических рисунков, даже известный карикатурный силуэт Канта, изображенный Путтрихом. Но пропадает и силуэт — остается лишь существование в его пугающей анонимности. «Отсутствие всего возвращается как присутствие: как место, где все потеряло основу, как густота атмосферы, как полнота пустоты или бор- мот тишины. После этого, уничтожения вещей и существ остается безличное «поле сил» существования. Нечто, что не есть ни субъект, ни субстантив. Когда ничего больше нет, налицо сам факт существования. И оно анонимно: нет никого и ничего, что принимало бы это существование на себя. Оно безлично, как выражения «дождит» или «жарко»» (Э. Левинас)[58].

В центре вещи, среди этих описательных строф, помещено философское отступление (строфы IX–XI). Речь идет о том, что «живой плоти», в отличие от призрака, надлежит преодолеть безнадежную безличность руин и найти «другую структуру» души. Здесь Бродский перекликается и с Кантом, и со Стивенсом, который, как мы помним, определил Сантаяну как inquisitor of structures. Раз «нет никакой соразмерности между радостями и горестями, между наслаждением и страданием», следует полагать некое начало, «где узлу надобно развязаться». Этим началом для Бродского, как и для многих поэтов-пост- катастрофистов, оказывается любовь, которая, согласно «Песни Песней», «сильна как смерть» («Спасти сердца и стены в век атомный… / возможно, лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть»). Но любовь — и личная, и всеобщая — воплощается в отсутствии, в исчезновении, в разлуке: «…небосвод разлук / несокрушимей потолков убежищ».

Есть ли это залог бессмертия в трансцендентном мире или только в мире воображения, мысли и памяти, нам, видимо, знать не дано. Море, словами о котором завершаются стихи, может оказаться благою вестью или попросту равнодушной природой. Как говорил Кант Карамзину, здесь «разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме и творить несобытное».

Михаил Лотман (Эстония) «НА СМЕРТЬ ЖУКОВА» (1974)