Как пишут стихи

Наконец, С. М. Бонди ставит вопрос о своего рода семантическом (смысловом) ритме стиха - о "ритмическом распределении "художественной энергии" в стихе. По его мнению, этот ритм, возможно, представляет собою наиболее глубокую основу стиха. Речь идет о ритмическом чередовании напряжений и разрешений самого поэтического смысла.

Так, например, метафора или эпитет выступают как своего рода ударение в этом смысловом ритме; вслед за такой утяжеленной единицей идет как бы безударный компонент, который в свою очередь сменяется новым напряжением. С. М. Бонди берет в качестве примера пушкинскую строфу:

Пылай, камин, в моей пустынной келье,

А ты, вино, осенней стужи друг,

Пролей мне в грудь отрадное похмелье,

Минутное забвенье горьких мук.

В первом варианте этой строфы, как явствует из рукописи, вместо "горьких мук" было "наших мук". И, как полагает исследователь, поэт ввел потом эпитет "горьких", который по существу ничего не меняет (муки ведь всегда "горькие"), именно ради определенного увеличения смысловой нагрузки, которое имело чисто ритмическое значение.

Этими различными факторами ритмические явления стиха, конечно, не исчерпываются. Можно назвать здесь, например, такие явления, как "сверхсхемные" ударения (то есть ударения, "непредусмотренные" данным метром), или, наоборот, пропуски "необходимых" ударений; внедрение в стих слов, обладающих необычно большим числом согласных звуков, подобных, скажем, словам "смерть", "жизнь", "скорбь" (мы рассматривали это явление в стихах Боратынского), и, напротив, слов, состоящих почти целиком из гласных; многообразнейшие повторы (слов, словосочетаний, однородных членов предложений и т. п.); так называемые переносы (то есть несовпадения границ предложений и синтагм с границами строк); различного рода паузы (начиная с упорядоченной системы цезур), бесчисленные формы рифм и способы рифмовки и т. д. и т. п.

Собственно говоря, любая сторона и любая деталь речи выступают в стихе как неотъемлемые участники ритмического строения и движения. Все вовлечено в это движение. И эта активная вовлеченность в ритм присуща именно стиху. В художественной прозе ведь тоже есть та или иная организация словоразделов, определенные повторы грамматических форм и звуков (и звуковых групп), чередование "энергичных" и ослабленных смысловых моментов, система пауз и интонационных ходов, нагнетание согласных или гласных и даже те или иные прямые созвучия, своего рода "рифмы". И все это, по-видимому, как-то участвует в создании ритма прозы (природа которого, как уже отмечалось, изучена еще очень слабо). Однако в прозе все эти ритмические элементы воспринимаются гораздо менее определенно и внятно и даже качественно по-иному, чем в стихе; другое дело - собственно ритмическая проза, которая являет собой, в сущности, переходную (от стиха к прозе) форму.

Для восприятия прозы типично вообще отвлечение от словесно-звуковой материи, "перескакивание" через речь в ту воображаемую художественную реальность, которую речь созидает перед нами. Прозаическая речь в идеале является прозрачной, непосредственно ставящей перед нами определенное действие: внешнее, событийное или внутреннее, психологическое, определенную цепь жестов или душевных движений.

Между тем в стихе никак нельзя отвлечься от речевой материи уже хотя бы потому, что ее "наличие" резко подчеркнуто, утверждено совершенно внятным, очевидным для нас ритмическим построением. Уже сама по себе расчлененность стихотворной речи на соразмерные отрезки, единицы - строки как бы выявляет, вдвигает в наше сознание предметную материю речи.

Это можно пояснить простым сопоставлением. Когда мы созерцаем пространство, в котором на разном отдалении друг от друга расположены разнообразные предметы, мы гораздо менее отчетливо воспринимаем и само по себе пространство и все его элементы, нежели в том случае, когда на расстилающемся перед нами ландшафте находится, скажем, ряд телеграфных столбов, делящих это пространство (со всем, что в нем есть) на соразмерные отрезки. Или возьмем более подходящую к речи аналогию: мы гораздо яснее ощущаем само течение времени, когда оно как-то поделено - например, тиканьем часов - на однородные элементы.

Можно, наконец, вспомнить и о том, что в оптических приборах часто применяется специальная сетка (на стекло объектива наносятся деления), благодаря которой наблюдатель легче схватывает отдельные предметы, попавшие в поле зрения; без этой сетки взгляд разбегался бы по пространству, теряя подробности.