Как писать о современном искусстве

Граница между «объясняющими» и «оценивающими» текстами очень важна, но на практике довольно размыта. Некоторые тексты вообще не дают ни объяснения, ни оценки: например, рассказ или стихотворение, вдохновленные произведением искусства, которое подхлестнуло воображение автора. В большинстве же своем тексты по современному искусству смешивают в себе различные форматы:

хорошая газетная рецензия на выставку должна одновременно объяснять азы случайному зрителю и предоставлять ценную информацию тому, кто следит за творчеством художника;

авторская журналистика, оценивающая процессы, идущие в арт-индустрии, нуждается в ясной и убедительной аргументации;

«фактологическая» музейная аннотация нередко основывается на сознательно отобранных фактах, а ее «объективный» тон скрывает за собой идеологическую подоплеку в виде господствующего представления о ценностях;

вступительная статья в каталоге чаще всего излагает детали создания и истории произведений так, чтобы способствовать их позитивной оценке;

краткая «объясняющая» заметка в прессе, написанная совершенно беспристрастным репортером на основании «фактов» из галерейного пресс-релиза, порой оказывается не более «фактологической», чем какой-нибудь мультфильм студии Disney;

в статьях журналов, подобных e-flux, стили академических эссе и художественной критики комбинируются, подкрепляя историческими и статистическими сведениями довольно тенденциозные выводы;

«сухой» пресс-релиз о малоизвестном художнике, который вполне может быть первым текстом о нем, нередко пишется начинающими галеристами, чье положение очень непрочно, а риск – финансовый и личный – куда выше, чем риск критика, делящегося своим мнением, едва забежав в галерею.

И все же «объясняющие» и «оценивающие» тексты остаются двумя полюсами, между которыми колеблется художественная критика и которые издавна отличают ее от всех прочих видов письма об искусстве.

2. Произведения искусства и слова об искусстве

Повторю свой вопрос: зачем пишется столько текстов об искусстве? Как я уже сказала во введении, аудитория искусства постоянно расширяется, сохраняя очень разный уровень подготовки. Поэтому самое распространенное оправдание письма о современном искусстве, и не только художественной критики как таковой, заключается в том, что новое искусство невозможно понять без устного или письменного объяснения. «Моя задача как критика – очертить для читателей необходимый им контекст искусства в целом»^[12], – заметил однажды покойный ныне критик и философ Артур Данто. Тем самым он выразил общепринятую ныне идею, согласно которой вне контекста, очерченного самим художником или автором текста о нем – будь то куратор, искусствовед или критик, – новаторское искусство вызывает недоумение.

Представление о том, что произведение искусства обретает смысл благодаря контексту, – стержневое для современного искусства и многократно уточнявшееся, особенно с начала шестидесятых годов, – обычно возводится к реди-мейду, изобретенному около ста лет назад Марселем Дюшаном^[13]. Когда в 1913 году Дюшан просто взял обычные предметы (велосипедное колесо, сушилку для бутылок) и заставил их играть роль произведений искусства, зрители могли оценить эти необычные скульптуры лишь исходя из сопровождавшей их информации о том, что реди-мейды являются искусством не потому, что представляют собой образцы какого-либо мастерства, а потому, что выражают радикальный художественный жест. Судить о подписанном Дюшаном писсуаре, основываясь на извечных критериях художественности (форма, цвет, сюжет или техника), вдруг оказалось невозможно. Сторонникам авангардного искусства XX века потребовались новые слова:

реди-мейд;

абстрактное искусство;

минимализм;

концептуальное искусство;

лэнд-арт;

временныґе искусства.

Теоретик искусства Борис Гройс предположил, что тексты об искусстве служат «защитным покровом» для необычных произведений: ведь те приходят в мир обнаженными и просят одеть их в слова^[14].