Как я стала киноведом

Как потом стало известно, сценарий был закрыт, началась война. Мой отец, уйдя добровольцем, погиб в Московском ополчении под Смоленском. Я встретилась с Григорием Михайловичем Козинцевым, уже став кинокритиком, часто бывала у него в Ленинграде, переписывалась, ездила на съемки и на всю жизнь сохранила к нему восторженную любовь, вспыхнувшую в юности. Под руководством Леонида Захаровича Трауберга мне доведется работать на Высших сценарных и режиссерских курсах в 1960–70-х годах.

Еще была встреча. Точнее — впечатление. Мне уже приходилось о нем рассказывать, но — повторюсь, потому что оно оказалось необыкновенно важным в моей судьбе.

Осенью 1947 года я сдавала вступительные экзамены в аспирантуру недавно открытого Института истории искусств АН СССР, который ютился во временном пристанище на Волхонке, 14.

В большом заставленном книжными шкафами зале островками группировались «искусства» со своими лидерами — институт комплексный. Цвет искусствоведения: академик Б. В. Асафьев во главе «куста музыки», К. А. Юон — сектор изо-искусств, седобородые архитекторы, директор И. Э. Грабарь — озабоченный, быстрый.

Но невольно все взоры, и мой тоже, притягивались к фигуре человека, окруженного людьми, чьи лица выражали предельную заинтересованность и радостное внимание. Человек был немолод, скорее некрасив, лысоватый блондин в обыкновенном чуть мятом костюме. Но улыбка его была лучезарной, и весь он, казалось, излучал свет. Он что-то рассказывал, смеялся, и все вокруг него хохотали. Мне стало завидно, захотелось подойти к ним, послушать, о чем речь, но я, конечно, постеснялась.

— Это Эйзенштейн? — спросила, зная его по фото.

— Да, — ответили. — Он здесь заведует Сектором кино. Грабарь сначала не хотел, кинематограф не признавал, но Эйзенштейн его убедил и дал честное слово, что кино действительно искусство, а самого Эйзенштейна Грабарь высоко чтит.

Так, «под честное слово», кино было принято в семью традиционных академических художеств. Сам Эйзенштейн составлял первые планы и проспекты киноведческих коллективных трудов.

Через несколько месяцев Сергея Михайловича не стало. Больше я его не видала. Но он навсегда запечатлелся в моей памяти, увиденный издали — с прищуренными глазами, лучащейся улыбкой и словно бы аурой-светом над головой.

Подсознательно меня уже тянуло в эйзенштейновский молодой Сектор киноискусства.

2. Приближение

В аспирантуре я училась прилежно, защитила кандидатскую диссертацию о режиссуре Алексея Дмитриевича Попова, замечательного художника и прекрасного человека — его считаю своим учителем, как и великих театроведов, педагогов ГИТИСа.

Было принято решение зачислить меня в штат Института. Я подала заявление в Сектор кино. Многие были шокированы — «коренная театроведка», и вдруг! А. Д. Попов с тех пор всегда называл меня «коварной изменницей», ругался, хотя сам некогда снял два немых фильма, кино любил и внимательно следил за киносъемками сына, Андрея Попова.

Между тем, выбор был достаточно рационалистичен и исподволь подготовлен.

За годы моей аспирантуры изменилось время. Изменялась и я. ГИТИСовское умственное раздолье было позади, мрак сталинизма сгущался. Вместо «писать как думаешь», мы привыкали писать «как надо», вспоминая мудрый прогноз Г. Н. Бояджиева. Причем нельзя сказать, чтобы кто-то конкретно этого требовал, нет! — сами старались. В воздухе висело и на печатных страницах торжествовало то, что в дальнейшем вслед за французом Мишелем Фуко определят словом «дискурс» — некая искусственная речь («новоречь» по роману «1984» Джорджа Оруэлла), состоящая из унылых клише, стереотипов и формул советской идеологии.

Моя диссертация, которая была опубликована издательством «Искусство» в 1954 году, в большой части написана была как раз на «дискурсе» обязательных фраз (цитаты из Ленина-Сталина, перечень социалистических достижений, обоймы официально признанных имен и названий — правда, реконструкции спектаклей читались получше). Подобным образом стала я писать и статьи, отойдя от ГИТИСовской бойкой раскованности. Помню, принесла в журнал «Театр» заказанную мне рецензию на спектакль ЦТСА «Мастерица варить кашу» — в этой любопытной и «несценичной» пьесе Н. Г. Чернышевского прекрасно играла Л. И. Добржанская. Редактор Николай Иванович Калитин, доброжелательный и умный, тогда пригревал и выдвигал молодежь. Он вернул мне странички и сказал: «А теперь идите и перепишите талантливо».

Никогда не забуду! И читая у своих студентов общие фразы, расхожие сентенции и клише, приказываю им: «Перепишите талантливо!»

Именно тогда, на исходе сталинизма, в советской интеллектуальной среде возникли первые кружки семиотики, родилось тяготение к неким точным методам искусствоведческого (в нашем случае) анализа. Общее стремление к точности было прежде всего формой подсознательного протеста против господства идеологии, против официозного дискурса. Но в моем случае это соединилось с родившейся неудовлетворенностью занятиями театроведением.