Как я стала киноведом

Впервые опубликовано в сборнике «Илья Авербах.

Памяти человека и художника» (Л.-М., 1987).

Илья Авербах. Сначала слышится голос. Глуховатый, с какими-то особыми перекатами. Легкий присвист дымящейся трубки. Потом: чуть косящий взгляд насмешливых светлых глаз. Далее: лицо и фигура, словно бы сделанные скульптором XX века, с нарочитой элегантной грубоватостью. Всегда приветлив, весел, любознателен. Выдумщик, сочинитель, оригинал, «джентльмен с головы до ног», как сказал Блок о Гумилеве.

«Джентльменство» Авербаха (то есть воспитанность, изящество, благородство) было, однако, лишь внешним выражением артистизма, главного, как ясно сейчас, свойства этой богатой натуры.

Помню его на фоне молодой и полной надежд кинематографической Москвы начала 60-х годов. Тридцатилетний ленинградский врач Илья Авербах быстро стал интеллектуальной «звездой первой величины» в боевом (каждому палец в рот не клади) наборе Высших сценарных курсов, куда вместе с ним поступили и Максуд Ибрагимбеков, и Эрлом Ахвледиани, и другие ныне известные люди в искусстве. Мне же посчастливилось встречаться с ним не только на курсах, на своих лекциях по истории кино, но и дома, на Сретенке, где у моего брата-химика часто собиралась компания «докинематографических» Илюшиных друзей. Здесь, конечно, он был заводилой. На одном из таких сборищ сочинил и срежиссировал тут же спектакль «Суд над Сальери», а сам сыграл роль свидетеля-тупицы. Все годы после участники, уже профессора и лауреаты, вспоминали те счастливые вечера.

Фильмы Авербаха сохранили прелесть его артистической личности, которую, кстати, он никогда не выпячивал, отвергая изощренности так называемого «авторского» или «живописного» кинематографа. Но все равно проникала в кадр красота, которая жила в нем самом. Достаточно вспомнить черно-белый изысканный аскетизм «Степени риска», «Венециановские» портреты тогда еще начинающей Елены Соловей в «Драме из старинной жизни» или опрокинутое бархатное звездное небо в «Объяснении в любви». Он был сердцеведом, умел подсмотреть у своих персонажей скрытые и сложные движения души. Избранник, баловень судьбы — и понимал человека слабого, несчастного. Отсюда печаль «Фантазий Фарятьева», «Голоса». Все фильмы высшего ранга.

А люди всегда тянулись к его свету и обаянию. Друзья его горячо любили, про женщин уж и говорить нечего. Помню, как в Киеве, в дни премьеры «Чужих писем», ему без труда удалось покорить не только зрительниц в Доме кино, задиристую студенческую аудиторию, но и суровых монахинь в церкви женского монастыря, благосклонно ему улыбавшихся.

С годами, став знаменитым мастером, он совсем не изменился — тоже редкий дар! По-прежнему при встрече смешил всякими выдумками. Строил невероятные проекты. То вдруг пространно излагал некую «всеобщую лингвистическую теорию Авербаха», согласно которой любой из нас знает все языки мира, стоит только напрячься — и вспомнишь. То, например, сообщал, что, будь его воля, открыл бы в Ленинграде на каждой улице по театру — в подвальчике, наподобие студии на Бородинской. И у него тоже был бы тогда свой театр: «Как вы думаете, назвать его „Метрополис“ или „Наутилус“? Что лучше?» В последнее лето носился с идеей, что не нужно оберегать память от мелочей, всяких цифр, имен, номеров телефонов, ибо это бытовой тренинг в борьбе со склерозом. «Это самая последняя научная концепция», — говорил он авторитетно.

И когда 28 июля 1985 года на казенной даче в Репино весело, шумно и почти по-студенчески справляли его день рождения, мог ли кто-нибудь подумать, что жить ему осталось считанные месяцы…

О Вите

Впервые опубликовано в сборнике «Виктор Демин.

Не для печати». (М., 1996).

В начале 1960-х, перелистывая очередной номер журнала «Искусство кино», я натолкнулась на вполне неожиданный текст критической статьи. Незнакомая рука автора привлекала остротой, яркостью, какой-то симпатичной шероховатостью. В ту пору писали неплохо, пора, которую фамильярно станут называть «хрущовкой», развязала языки, к кино тянулись и о нем толковали все, кому не лень: прозаики и поэты, театроведы и историки, испанисты и японисты. Но очень быстро складывался некий единый стиль, или, точнее, какая-то общая интонация. Те, кто рассуждал тогда о кинематографе на страницах периодической прессы и кого впоследствии будут называть «шестидесятниками», в своих статьях были похожи друг на друга: то ли подсознательно придерживались какого-то «престижного» эталона, то ли подражали один другому, то ли пытались создать имидж «направления» (чего в действительности не было, если не считать, конечно, абсолютно четкой и сознательной конфронтации к официозу).