Как я стала киноведом

Так, например, в наши дни свободной печати выяснилось, что очень многие, вовсе не одни диссиденты или смельчаки, но и ангажированные, и партийные начальники читали самиздат, прятали у себя и «В круге первом» Солженицына, и «Реквием» Ахматовой, но помалкивали в тряпочку и публично говорили речи на надежном дискурсе. Можно ли осуждать людей, которые прошли жизнь в лучшем случае рядом с ГУЛАГом, но и при воспетой «оттепели» никогда не были застрахованы ни от высылки, ни от остракизма, ни от закрытых фильмов и книг. Кстати, еще неизвестно, были ли эти укоренившиеся раздвоение и двоемыслие знаками нравственного падения, лжи, фарисейства или — наоборот — способом, пусть уродливым, но единственно возможным, спасения культуры в нашей стране. Думаю, было бы полезно произвести сравнительный анализ затронутой конкретной проблемы на материале других тоталитарных режимов: Третьего рейха, франкистской Испании, социалистических государств Восточной Европы, Кубы при Фиделе Кастро.

Ну ладно, а как же я сама при подобном раскладе в новом институтском коллективе? Абсолютно как все, ни на грамм не иначе. Делаю все, чтобы вписаться.

Начинаю с акции, за которую и по сей день краснею, как вспомню. Тогда в обиходе была «проработка» вышедших книг Госкиноиздата на предмет вылавливания в них «идеологических ошибок» — этому посвящались целые заседания Сектора. Беру «Очерк истории кино СССР. Том 1 — Немое кино (1947)» Николая Алексеевича Лебедева, одного из патриархов советского киноведения, старого коммуниста, в 1920-х организатора АРРК. Неглиже с отвагой, немого кино не зная, начинаю цепляться за фразы и обнаруживаю у автора, правоверного марксиста, поэта революционного киноавангарда, увлечение буржуазными кумирами (речь шла о Гриффите), формализм и идеалистическое мировоззрение. А книга-то еще абсолютно искренняя, деловая, фактографически точная, немногословная — до сих пор часто ее открываю.

Вот, наверное, в душе потешались надо мною киноведы, а, возможно, и презирали меня, думали: явилась к нам долдонка-проработчица! Но промолчали, как бы приняли к сведению. Н. А. Лебедев, и он здесь работал, тоже промолчал. И никогда потом не напоминал мне о моем демарше, наоборот, относился с вниманием и добротой, помогал осваивать историю кино, я бывала у него в гостях на Ленинградском проспекте.

Тогда весь Сектор писал упомянутые выше «Очерки истории советского кино». Мне поручили самый легкий параграф «Боевые киносборники» в главе о кино Великой Отечественной войны. Я постаралась и весьма красиво описала и короткометражные новеллы, которые объединялись в альманахи-сборники, особенно «Пир в Жирмунке» Вс. Пудовкина про старуху-крестьянку, как та отравила взвод гитлеровских оккупантов. Школу описания (профессиональной задачей было добиваться адекватности) я вынесла из своего театроведческого прошлого, и не одна я, а и другие театроведы, вскоре тоже «переметнувшиеся» в кино (кстати, описательство, обязательное для театроведения с его ускользающим объектом — сегодняшним представлением, — было превращено в моду у киноведов, и зазря). Параграф приняли, меня похвалили, но на самом деле это были те же банальные клише.

Было бы черной неблагодарностью обижаться, жаловаться, ибо лично ко мне киноведы были добры, расположены, хотя театроведческую прописку и киноневежество любили напомнить. Я храню как дорогую реликвию листочек со стишком Р. Н. Юренева:

Кино приносит страшный вред
Любой варяг-театровед.
Гони в театр обратно Нею
И не дели киношку с нею.

Это, конечно, была шутка. И с Ростиславом Николаевичем у меня связаны пестрые и разноперые воспоминания, немало каких-то конфронтаций и оппонирований (могло ли быть иначе при столь стремительной смене времен?), ругани и обид. Но в подтексте всегда лежала любовь — не роман, сохрани Господь (к сожалению…), а именно любовь. И я рада, что в самые поздние годы жизни Ростислава Николаевича на обожаемом мною фестивале «Белые столбы» мы встретились, распили бутылку, как в молодые времена, выяснили отношения и признались друг другу в любви.

Между тем, за недоверием к «чужаку-театроведу» скрывалась не только корпоративная солидарность, но причины творческие, принципиальные. Как известно, кинематограф обретал себя, формировал свой язык, искал собственные выразительные средства в полемике с театром. Противопоставление экрана сцене по всем пунктам и позициям (достоверность — условность, единство места, времени и действующих лиц — свободный полет в пространстве, целостная картина в портале сцены — фрагментирование и смена кадров на экране и т. д.) служило краеугольным камнем новорожденной киноэстетики. Слово «театральность» надолго (если не навсегда!) стало для фильма ругательным. Театр казнили за статичность, разговорность, утрировку эмоции и жеста и т. д., и т. п.