Изображение. Курс лекций

В подтверждение своих интуиций Симондон приводит пример того, как человек учится ходить. Сначала он ползает и овладевает ползанием в совершенстве, становится мастером ползания. Через какое-то время, однако, случается нечто странное: он вдруг утрачивает способность ползать, как бы деградирует на предшествующую стадию развития, а затем начинает ходить на коленях и руках. Это более продвинутый этап на пути к прямохождению. И через какое-то время ребенок становится виртуозом передвижения на коленках. Потом опять наступает этап утраты этого навыка, необходимый для того, чтобы он встал на ноги и начал ходить на двух ногах. Моменты очевидного регресса и утраты навыков необходимы. Если бы человек не терял обретенных умений, он никогда бы не смог освоить новый вид движения. Он бы продолжал великолепно ползать, все время совершенствуясь в своем ползании, и не обрел нового навыка. А что же происходит в момент утраты навыка? В этот момент ребенок отказывается от устойчивых схем движения тела, которые в нем уже закреплены и выучены, и входит в область виртуального, в которой накоплены, благодаря опыту слепой моторики, иные двигательные схемы, которые он теперь способен актуализировать. Кстати, Симондон обнаруживает аналогичную схему и в моментах экономических и социальных кризисов, которые ведут к регрессу, открывают область виртуального и позволяют найти новые стратегии поведения. Прогресс, для Симондона, всегда нуждается в стадии регресса и дедифференциации: «…само существо прогресса, сущность прогресса может быть представлена внутри процесса деградации. У прогресса и деградации есть нечто общее, а именно организация циклов и функциональный характер кризисов»[184].

Виртуальное — это потенциальное наличие всех возможных вариантов, о которых мы ничего не знаем. И мы двигаемся вперед, осваивая их. Когда новая схема достигает стадии перенасыщения (как выражается Симондон), опять начинается регресс и т. д. Для того чтобы выйти из перенасыщенной схемы, мы должны ее как бы стереть и выйти из зоны актуального в зону виртуального. И тогда перед нами снова открываются новые возможности. Фернандо Ноттебом показал, что для изменения певческого репертуара самцы канареек два раза в год подвергаются массовому отмиранию, а затем регенерации клеток головного мозга. Выучить новые трели канарейки могут благодаря стиранию памяти и возвращению к виртуальному.

Эта виртуальность и есть изображение. Изображение содержит в себе множество схем, но в определенный момент мы гештальтируем только одну из них. Разные формы виртуального по-разному между собой связаны, но именно изображение играет огромную роль в процессе дедифференциации и выхода за пределы готовых гештальтов, необходимого для изобретения нового. Это связано с тем, что, в отличие от линейного письма, изображение оставляет нам свободу по-разному и в разном порядке соединять элементы на плоскости. Российский психолог Альфред Ярбус смог зарегистрировать траектории движения глазного яблока при рассматривании картины. Он предлагал людям смотреть на картину Репина «Не ждали» и установил, что люди с разной установкой по-разному смотрят на полотно. Задание понять материальное положение семьи на картине, например, производило совершенно иную схему движения глаз, чем задание оценить возраст персонажей. Смена умозрительного объекта вела к совершенно различным схемам движения (то есть чтения).

Альфред Ярбус. Схема движения глаз при различных установках в восприятии картины Ильи Репина «Не ждали». Схемы приведены в книге: Я. Л. Ярбус. Роль движений глаз в процессе зрения. М., Наука,

Мерло-Понти оставил нам комментарий по поводу документального фильма, в котором была заснята ускоренной съемкой работа Матисса над полотном. Оказалось, что Матисс колеблется, не зная, какого места полотна он должен коснуться кистью. Мерло-Понти комментировал: «Действительно, рука Матисса испытывала неуверенность, следовательно, он и в самом деле стоял перед выбором и выбранный штрих свидетельствовал о том, что на полотне можно было видеть еще два десятка тайных путей, недоступных никому, кроме Матисса, поскольку они были определены и предписаны намерением нарисовать именно эту картину, картину, которой еще не было»[185]. Этот анализ важен. Он показывает, что даже визионерское, умозрительное представление о картине не снимает элемента виртуальности, который по существу своему антиплатоничен. Художник знает, что он хочет изобразить, но путь к этому изображению предполагает наличие виртуального пространства, в котором заключены «два десятка тайных путей, недоступных никому, кроме Матисса». Создание нового неотвратимо вводит нас в область непроявленных, неманифестированных виртуальных схем и гештальтов. Матисс колеблется между возможностями, которые заключены в гигантском репертуаре слепых движений.