Изображение. Курс лекций

С точки зрения Варбурга, писать портреты, которые совершенно не связаны с идеалом, может только «ремесленник», а не платонический живописец. Для него существенно, что Гирландайо происходил из семьи ювелира и был воспитан как настоящий мастеровой. Речь тут шла о «простом подражании» внешним формам, а не подражании идее. Важно также и то, что индивидуальная внешность донаторов вписывалась в асболютно уникальное и неповторимое историческое событие, со всеми обстоятельствами утверждения устава. Фреска показывает, кто там был в этот момент, живопись через эти портреты в первый раз привязывается к абсолютно конкретному моменту времени. Революционность эссе Варбурга заключается также и в том, что конкретику портрета он увязал с малоизвестной в это время традицией изображения экс-вото[166], когда донаторы жертвовали церкви восковые фигуры, воспроизводившие их внешность во всех деталях. Варбург писал: «Церковь Сантиссима Аннунциата даровала выдающимся горожанам и знатным чужакам вожделенную привилегию при жизни устанавливать в храме собственную восковую фигуру в натуральную величину, одетую в подлинные одежды донатора. Ко времени Лоренцо Медичи производство подобных восковых фигур — voti — стало почтенной профессиональной отраслью искусства. <…> Сам Лоренцо Медичи, благополучно избежавший в 1478 году кинжалов Пацци, заказал Орсино Бенинтенди свою восковую фигуру в натуральную величину, трижды в разных костюмах представленную во флорентийских храмах»[167]. Варбург сообщает, что к началу ХVI века количество экс-вото стало таким большим, что их стали подвешивать на веревках к балкам перекрытий, так что пришлось даже укрепить стены церкви. На сохранившейся фотографии ХIХ века церковь Аннунциаты выглядит как пещера, с потолка которой свисают экс-вото как сталактиты, среди которых можно различить даже фигуры лошадей в натуральную величину. Тут же висят слепки разных частей тела: сердца, ноги, гениталии, головы, причем головы иногда выполнены портретно, потому что эти экс-вото обращались к Богу с целью вылечить, помочь и нужно было сохранить портретное сходство, для того чтобы господь точно знал, кто именно обращается. Эта традиция восстанавливает связь не с Грецией, а с Римом, потому что Рим знал изготовление натуралистических портретов, многие из которых изготовлялись со снятых с лица масок. Здесь мы имеем дело с чистым миметическим моделированием поверхности. Здесь нет никакой попытки превратить портрет в «субъект», платоническое создание, наполненное каким-то внутренним содержанием. Варбург подчеркивал, что связанные с этой традицией простого подражания портреты были принципиально далеки от всякой идеализации. Вот как он описывает, например, портреты Лоренцо Медичи:

«…Современные ему авторы единодушно воспроизводят вопиющие изъяны его внешности: близорукие глаза, приплюснутый нос с нелепо нависающей шишкой на конце (который, несмотря на свои размеры, не наградил своего обладателя тонким обонянием), необычно крупный рот, впалые щеки и блеклый цвет лица. Другие известные скульптурные или живописные портреты Лоренцо демонстрируют либо отталкивающую, перекошенную физиономию преступника, либо изможденные черты страдальца. Ничто не указывает на перекрывавшую все прочие качества притягательность этой прославленной гуманистической личности. Собственно, Гирландайо первым дает нам почувствовать на своей фреске ту одухотворенность, благодаря которой даже столь дьявольски обезображенное лицо могло быть неотразимо привлекательным»[168]. Это свидетельство любопытно своей противоречивостью. С одной стороны, перед нами лицо преступника, никак не отсылающее к личности прославленного гуманиста, с другой же стороны, Варбург уже различает в этом портрете «одухотворенность», характерную для изображения субъекта. Мне все же кажется, что Варбург вчитывает неотразимую привлекательность в лицо Лоренцо, потому что он не может до конца избавиться от восторжествовавшей платонической традиции.

Лекция VII