Изображение. Курс лекций

При суммировании зрительной позиции боковые грани предмета, охватываемого зрительным взором, раздвигаются <…>. В результате разведения боковых граней объемные формы становятся плоскими, плоская же форма становится вогнутой. Появляется вогнутость изображения, характерная при применении обратной перспективы.

Таким образом, непосредственной причиной развернутой формы является динамика зрительной позиции и искривление зрительно-светового луча — то и другое связано функционально. В результате такой усложненной зрительной позиции мы начинаем видеть предмет с боков и сверху (снизу в том случае, если предмет находится в воздухе). Так получается изображение в развернутом виде.

Это равносильно суммированию установки, вызванному зрительным выпрямлением луча. При этом множественная точка зрения приводится к точке зрения единой или неподвижной. Этим самым динамика нашей собственной позиции переносится на предмет, форма становится динамической — выгибается[318].

На сделанной Жегиным диаграмме мы видим, как стягивание воедино разных точек зрения выгибает спинку кресла, на котором сидит Богоматерь на иконе. Из-за этого выгибания происходят странные вещи. Так, чаша, вогнутая в нашем реальном мире, выпрямляется, задняя сторона столика расширяется и т. д.

Вогнутость форм. Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 45

Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 48

Или, например, в изображении колоннады вдруг одна из колонн выносится за пределы здания и начинает висеть свободно в воздухе, потому что она подтянута к нам деформацией пространства.

Эти деформации объясняют странные вещи, которые происходят с ликами святых. Боковые части лица, например уши, выдвигаются вперед. Центральные части лица сплющиваются и уходят назад. Из-за этого искажения часто происходит разлом вертикали лба. Само пространство притягивает к нам иконное лицо, и оно начинает деформироваться и ломаться. Иконописное изображение оказывается диаграммой динамических процессов, почти такой же, как кубистическое полотно.

Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 50

Все это придает иконописи совершенно удивительный динамизм, на который мы редко обращаем внимание. Иконопись для нас в основном статична. Комбинация статики и динамики тут похожа на ту, что Варбург видел у Боттичелли. Но отношения динамического и неподвижного сложнее. Видимый мотив неподвижен, а динамика вписана в генезис и конфигурацию пространства, которое остается для нас невидимым. У Жегина движение не в динамике фигур, а в движении точки зрения и пространства, которое выгибается. Это, может быть, тоже формула пафоса, но иного, кубистического типа. Кубизм тоже интересен тем, что живописные фрагменты на полотне неподвижны, как иконные горки, и при этом включены в динамическое пространство. На кубистических картинах мы видим неподвижную гитару, бутылку, фигуру, неподвижный портрет; динамика вписана только в воображаемое движение точки зрения на фрагменты, между которыми все это происходит. Подход Жегина, Глеза и Метценже интересен тем, что делает видимым пространство, которое отличается от представленного на холсте. Репрезентированное пространство тут все время дублируется виртуальным, незримым пространством как морфогенетической матрицей форм.

Но Жегин идет дальше, и в этом он совершенно последователен. Мы привыкли считать канонизированное со времен Ренессанса пространство линейной перспективы нейтральным объемом, который вмещает автономные по отношению друг к другу тела. И это нейтральное пространство-вместилище, склад тел вдруг начинает приобретать у Жегина почти «материальный» характер, так что его можно изогнуть. Как будто пространство — это не объем, который что-то вмещает, а пластичная структура, которую можно изгибать, вытягивать, напрягать.