Избранные труды

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Дальнейшее развитие внутри этой системы, несомненно, привело бы Гогена к стилизации, что видно на примерах творчества Э. Бернара и П. Серюзье – крупнейших представителей понт-авенской школы, не говоря уже о ее мелких эпигонах. Именно после Арля началось бегство Гогена из Понт-Авена сначала в Ле Пульдю, где одна за другой появлялись его знаменитые картины с бретонским Распятием, а затем метание по Парижу, закончившееся прямым конфликтом с Европой и отъездом в Океанию. Разница между двумя Гогенами, до поездки в Арль и после нее, очевидна уже на примере трактовки такого незамысловатого и вполне конкретного сюжета, как Маленькие бретонки. Если Хоровод бретонских девочек (Национальная художественная галерея, Вашингтон; Wildenstein, № 251), написанный в том же 1888 году до поездки к Ван Гогу в Арль, еще весь пронизан этнографией, и древний бретонский танец, архаичность которого подчеркнута неумелыми, скованными движениями девочек, органично ложится в основание стилизованной геометрической композиции, какой-то неживой в своей абсолютной неподвижности, уподобленной орнаменту, арабеске, – то маленькие бретонки, застывшие как два истукана на берегу моря, из картины Музея западного искусства в Токио (Wildenstein, № 340), написанные уже в следующем, 1889 году, поражают композиционной разомкнутостью, несбалансированностью и вообще всякого рода анатомическими неправильностями, что и наполняет эти, как бы изваянные из неживой материи фигуры особой жизненной силой. Изображены не просто маленькие бретонки, но прообразы будущих людей-идолов, стирающих грань между реальным и потусторонним, которыми населены поздние полотна Гогена. Все, что создано Гогеном в 1888 году или является непосредственным его творческим результатом, заслуживает особого внимания и нуждается в интерпретации.

^{Поль Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом). 1888}

^{Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург}

Что касается жанра натюрморта, то к 1888 году он претерпел у Гогена колоссальные эволюционные сдвиги. От ученического копирования миниатюрных натюрмортов с цветами в бокалах Э. Мане и робкой постановки предметов, как на небольших по формату натюрмортах с фруктами Сезанна (знаменателен, конечно, сам выбор мастеров для подражания), – до большой композиции с цветами и мандолиной 1885 года, уже абсолютно самостоятельной, гогеновской. Цветы в натюрморте поставлены в лепную керамическую вазу, по-видимому изготовленную самим Гогеном так же, как и расписная миска. На переднем плане лежит его любимая мандолина, с которой Гоген не расставался, а все предметы, как бы хранящие тепло рук художника, изображены перед висящим на стене пейзажем, по всей вероятности, тоже принадлежащим кисти Гогена (или его приятеля-импрессиониста Гийомена, по предположению М. Бодельсен). Перед нами настойчивый, прямой акт самоутверждения, скрытый за «красивостью» этого натюрморта. Думаю, что такая трактовка вполне оправданна, если вспомнить факты из биографии Гогена, совпадающие по времени с созданием натюрморта: его бегство в Париж от семьи с маленьким сыном на руках, желание доказать семье свои возможности кормильца, оставаясь художником; превращение искусства в ремесло – изготовление керамики по собственным моделям, безуспешные попытки ее продать. Затем осознание своей несостоятельности, болезнь сына, горькое понимание того, что его призвание и отцовство несовместимы; полная капитуляция и возврат в Данию к Метте и ее ненавистной родне.

И вот тогда появляется натюрморт с пышным букетом в непроданной вазе рядом с мандолиной, выполняющей в данном случае функции автопортрета, на фоне глухой стены с собственным рисованным пейзажем. Все предметы – хорошо объяснимые знаки личной биографии и внутреннего состояния художника, понятные до конца в то время лишь ему одному.

Клуазонизм, сложившийся как зрелый авторский стиль к 1888 году, лишил на время предметы в натюрмортах Гогена личностной окраски. Плоды, изображенные в нижней части известного Натюрморта с тремя щенками, последней крупной работы Гогена до отъезда в Арль, включены в прихотливую игру объемных предметов на плоскости, как противопоставление их твердой, окаменевшей телесности живым, подвижным, но уподобленным орнаменту щенкам. Здесь Гоген позволяет себе прямые цитаты из натюрмортов Сезанна в трактовке груш и персиков, вздыбленной салфетки, топорщащейся на краю стола. Он ведет с Сезанном свободный диалог, как бы продолжает и развивает поставленный им эксперимент. Помимо Сезанна здесь есть еще один предмет диалога – японский эстамп. Бернар Дориваль прямо указывает на фрагмент одной из гравюр Куниёси как источник композиции гогеновского натюрморта.