Избранные труды

После его смерти Флаэрти вообще хотел снять с титров свое авторство, объявив картину последним фильмом Мурнау, однако его операторская (как известно, он сам снимал большую часть своих фильмов) и режиссерская рука ясно читается в ряде кадров. Столь же очевиден и режиссерский почерк Мурнау в ключевых эпизодах картины. И, несмотря на присутствие двух гениев кинорежиссуры, с экрана с нами ведут диалог ожившие герои Гогена. Известно, что продюсеры мешали режиссерам воплотить свой творческий замысел, подсовывая им голливудских актеров и массовки и отказываясь субсидировать съемки на Таити. Однако режиссеры, так же как и сам Гоген, стремившиеся к подлинности, сумели организовать работу в Полинезии, сняв настоящих туземцев – не актеров: в этом заключалось принципиальное творческое кредо Флаэрти. Уже само название фильма настраивает на волну гогеновских «запретов»: туземец, полюбивший и осквернивший девушку, предназначенную вождю, обречен на изгнание или смерть; но он нарушил и главное «табу» – посягнул на королевскую жемчужину, раковина с которой спрятана на дне Моря. Герой достает раковину и становится обладателем бесценной жемчужины – здесь, как и у Гогена, символа невинности, и смерть настигает его. Бесспорно, Гогеном навеяны сцены явления ночью молодой девушке, грезящей о возлюбленном, грозного духа мертвых: гений Мурнау, снявшего до того свой знаменитый фильм о призраке «Носферату», кинематографическими средствами трансформирует идею картины Гогена Дух мертвых не дремлет. В неторопливых движениях камеры Флаэрти воссоздает позы и ритуальные жесты таитян, как бы сошедших с полотен Гогена. Так, случай соединил в работе над этим фильмом, пронизанном духом Гогена, двух разных художников кино: мастера-документалиста Флаэрти, для которого натура и роль путешественника-наблюдателя являлись главным источником поэтического вдохновения, и полной ему противоположности – утонченного европейца Мурнау, создателя всемирно известных кинофантомов, ставившего своей задачей персонифицировать на экране плоды сновидений, таинственный мир подсознания и пользовавшегося для этого всем арсеналом образов мирового изобразительного искусства. Этот неожиданный пример из истории кинематографа как нельзя лучше иллюстрирует две полярные природы творчества Гогена, соединившего в одном лице чуткого и внимательного наблюдателя островной жизни и ушедшего в себя визионера, постоянно озабоченного зрительным воплощением мучивших его видений.

В период своего второго и последнего приезда в Полинезию, где через восемь лет его настигла смерть на острове Хиваоа, Гоген работал над своеобразными живописными «фресками», за неимением стен, – монументальными полотнами, о которых с восторгом отзывался пламенный почитатель его таланта писатель-символист Альбер Орье. Главным среди них стало знаменитое панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Вопросы, вынесенные в заголовок картины и начертанные на самом полотне, звучат актуально и сегодня. Неслучайно они были избраны для названия программы землян, готовившихся к полету в космос (трагически прерванному) на «Челленджере». Ни это философское произведение, ни другую живописную «фреску» Гогена – полотно Приготовление к празднику, созданное через несколько месяцев после Откуда мы?… на выставке показать не удалось из-за хрупкости красочного слоя и больших размеров ветхих холстов. Только в русском варианте выставки фигурирует третья по времени исполнения монументальная композиция художника – картина московского музея Сбор плодов.

^{Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897}

^{Музей изящных искусств, Бостон}

Данная композиция воспринимается как фрагмент большого фриза, наподобие античных храмовых рельефов, что усиливает ее монументально-декоративное и смысловое звучание, стягивает к ней другие полотна Гогена, организует вокруг себя среду гогеновского мира. Это дало возможность первому ее владельцу С. Щукину развесить у себя Гогена плотно, на манер древнерусского иконостаса. Изображенные на московской картине таитяне не просто люди, пришедшие «собирать плоды» (подобно тому как старинные кусты и деревья здесь не просто принадлежность таитянского пейзажа), но вполне конкретные персонажи гогеновского рая. Их роли и места заранее распределены. Левая часть композиции олицетворяет мир до искушения и грехопадения, рай в полном смысле слова; правая же – землю, расцветшую, плодоносящую, но и обреченную на смерть: о ней напоминает всадник на бредущей, опустившей вниз голову лошади – устоявшийся иконографический мотив в творчестве Гогена. Неслучайно это главное полотно уникального щукинского собрания картин художника привлекло внимание русских представителей авангардных направлений, бывших частыми гостями в приветливом доме Щукина.

^{Поль Гоген. «Ruperupe». Сбор плодов. 1899}