Избранные труды

В лице Эдуара Мане и его друзей сложился тип художника-интеллигента, свободного от официальных заказов, а следовательно, и от насильственно навязанной ему формальной и смысловой ориентации. У такого художника вообще нет заказчиков; это означает, что нет и покупателей. Но зато художник имеет право открыто заявлять о своих вкусах и пристрастиях, отстаивать личный способ видения окружающего мира. Это прежде всего право на искренность, что может показаться кому-то излишней камерностью, интимностью.

Отсюда два главных завоевания искусства импрессионистов: изменение живописной техники и психологического содержания картины. Героями полотен Эдуара Мане стали его современники; независимо от своего положения в обществе, а чаще всего вопреки ему, они бросают вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке. Можно сказать, что импрессионисты ввели понятие интеллигентности как одно из определяющих качеств человеческой личности и достойную тему воплощения в живописи. Программные произведения Мане 60-х годов XIX века (Завтрак на траве, Олимпия) произвели переворот в истории культуры Нового времени. Они поставили искусство в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь независимым художникам и выставкам «отверженных». Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах «дерзновенного воображения», если воспользоваться определением Бодлера.

На страницах книги Ревалда развертываются многие перипетии общественных и художественных баталий вокруг импрессионизма, начиная со Всемирной выставки 1855 года в Париже.

Сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему те же пейзажи импрессионистов 1870-х годов, столь радостные, бесхитростные и поэтичные, вызвали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина, думается, в том, что для обывателей и официальной критики, воспитанных на претенциозных полотнах академиков Салона, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством. В этой связи уместно вспомнить многострадальный опыт культурной истории нашей страны в 30-е и 40-е годы XX столетия (то есть почти полвека спустя после официальной парижской критики), когда французские импрессионисты вновь стали мишенью и жертвой агрессивных нападок, но уже советских мэтров.

Русская культура начала ХХ века имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма, а Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед Первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

Русские коллекционеры имели прямые деловые контакты со своими парижскими собратьями по отбору нетрадиционных, «дерзких», с точки зрения массового зрителя, полотен представителей новейших течений. Их посредниками в торговых операциях по приобретению картин Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена были те же самые маршаны и галерейщики – Поль Дюран-Рюэль, Жорж Бернхейм, Жорж Вильденстейн, Амбруаз Воллар, которые покупали эти картины непосредственно у авторов и о которых немало говорится на страницах книги.

К сожалению, имена Ивана Морозова и Сергея Щукина, без которых история импрессионизма не может быть полной, даже не упоминаются в книге. Причиной тому – трагическая история России на протяжении ХХ столетия: Щукин и Морозов оказались в эмиграции; их архивы частично пропали, а та их часть, что осталась в советской России, оказалась практически недоступна западным исследователям, тем более до 1945 года, когда готовилась к изданию книга Ревалда.

Работая над переизданием «Истории импрессионизма», которое вышло в свет в 1980 году в Лондоне, Ревалд уже отдал должное русским коллекционерам. В ней нашли также отражение сохранившиеся в воспоминаниях В. Кандинского первые впечатления при посещении Морозовского особняка в Москве, полученные от знакомства с картиной К. Моне Стог сена из знаменитой серии Стогов. Этот факт свидетельствует, что американский ученый оценил значение русской части наследия импрессионистов и ее роль в развитии европейского художественного авангарда, обогатившегося радикальным искусством Малевича, Кандинского и Татлина, которые учились на картинах импрессионистов у себя дома, в Москве, в двух частных музеях.