Избранные труды

Создается впечатление, что его туловище составлено из разномасштабных половин, причем левая длиннее и шире правой. У Музы слишком большая голова с лунообразным лицом, вросшая в плечи, и приставленная к ее телу «чужая» гигантская рука. У ног поэта и Музы не растут, а скорее, воткнуты одинокие левкои на высоких тонких стеблях; за их фигурами написаны заросли стеблей и ветвей между двумя деревьями с голыми черными стволами и переплетающимися кронами. Впечатление лубочной гротескности становится еще более сильным при попытке отождествления изображенных на портрете поэта и Музы с их реальными прототипами – поэтом Гийомом Аполлинером и его возлюбленной, художницей Мари Лорансен.

В жизни Аполлинер был плотным крупным мужчиной; на портрете художник изобразил маленькую субтильную фигурку с пухлыми щеками, надутыми губами и огромным приплюснутым носом. Высокая и стройная Мари Лорансен, по словам Гертруды Стайн, похожая на портреты Клуэ[5], у Руссо превратилась в монументальное изваяние истукана со скуластым круглым лицом, раздувшимися ноздрями и широко расставленными миндалевидными глазами. Модели (Аполлинер и Лорансен) как бы попали в царство кривых зеркал, и художник навеки запечатлел их искаженные отражения. И так же, как смеются на аттракционе с кривыми зеркалами, смеялась публика на выставке перед портретом Руссо. Его картины неизменно вызывали у людей начала века приступы гомерического хохота. Поэт и Муза[6] и сегодня вызывает у неискушенного зрителю улыбку.

В наши дни, когда имя Анри Руссо прочно вошло в историю современного искусства, заняв в ней одно из самых почетных мест, ни одна из посвященных ему монографий не обходит молчанием историю парадоксального конфликта его творчества с публикой и критикой на рубеже веков[7]. Картины Руссо не принимали всерьез в качестве произведений искусства. На выставках Независимых было довольно много дискуссионных полотен, способных поразить зрителя новизной живописной техники и необычайностью манеры, но посетители толпой устремлялись к полотнам Руссо[8]. Здесь можно было вдосталь посмеяться. Сегодня эти трагикомические факты творческой биографии Руссо стали частью легенды, написанной о нем историками искусства и современниками[9]. В свете этой легенды Руссо предстает непризнанным гениальным самоучкой-примитивом, добрым и простодушным, вечной мишенью для насмешек толпы, мужественно и кротко сносившим все издевательства. Попробуем со всей серьезностью отнестись к проблеме смеха над портретом Руссо Муза, вдохновляющая поэта.

Авторы монографий о Руссо, для которых примитивизм в искусстве – хорошо изученное явление, объясняют все искажения моделей в его портретах, схематизм построения фигур и относительную лубочность цвета особенностями восприятия мира и методом работы художника-самоучки, видящего натуру непосредственно, просто, но и остро индивидуально. Такой художник не ставит перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводит на холсте без особых колебаний не копию с натуры, но результат своего индивидуального фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя самоограничения авторского произвола. При этом сам примитивист не сомневается в достоверности изображенного. Коллекционер Уде, лично знавший Руссо, очевидно, смотря на его портреты, пришел к выводу, что художник очень мало знал окружавших его людей, игнорировал их занятия и мысли. «Он не знал, что разделяет людей; он был слишком прост, чтобы замечать трудности, осложняющие наше существование… Когда он писал портрет – главное, что его занимало… передать душу человека такой, как он ее понимал»[10]. Можно ли безоговорочно согласиться с мнением Уде и достаточно ли его для объяснения природы гротеска в портрете Руссо? Абсолютно ли прямолинейны образы поэта и Музы в картине? То есть следует ли считать изображенных просто Гийомом Аполлинером и Мари Лорансен, увиденными глазами примитива Руссо, и тем самым примириться с проблемой сходства?