Избранные работы. Семиотика. Поэтика

У Расина есть три Средиземноморья: античное,

иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места — это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сегодняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская трагедия в своей идее «стесненности» соответствует этим местам, которых Расин никогда не видел. Фивы, Бут-рот, Трезен — все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья. Трезен, где погибает Федра,— это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. Окружающее пространство становится от палящего солнца совершенно безлюдным и резко выделенным; вся жизнь сосредоточена в тени; тень—это и покой, и тайна, и обмен, и вина. Вне дома все бездыханно: вокруг заросли, пустыня, неорганизованное

пространство. Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в

«Ифигении» целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра.

Покои. На этой географии основано особое соотношение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Расина есть три трагедийных места. Имеется, во-первых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологической Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артаксеркса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персонажи говорят с почтением и страхом. Они редко отваживаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой — одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой — Власть смертоносна потому, что она невидима. В «Баязиде» смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную неподвижность сокрывшейся Власти.

Покой граничит со вторым трагедийным местом, которым является Преддверие, или Передняя.

Это неизменное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет собственно сцену) — это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и протяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия),

Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блуждающий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не является, строго говоря, потаенным местом; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя — это угадываемая ловушка, поэтому трагедийный персонаж, вынужденный задержаться в Передней, почти не стоит на одном месте (в греческой трагедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре — в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновременно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект — Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и преступление: вся судьба могущества Агриппины решается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализовать героя, который находится в Передней. Этот заместитель— Завеса («Британик», «Есфирь», «Гофолия»). Завеса (или подслушивающая Стена) — не инертная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса — это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя — это место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле

— зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (лучше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в «Баязиде»).

Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спускаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к кораблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные -пути, то они уже не принадлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти абстрактной; это

— граница в ритуальном значении термина; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.