Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Жанр интимного Дневника был рассмотрен социологом Аленом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения. Для Жирара Дневник — это способ запечатления известного числа социальных, семейных, профессиональных и т. п. обстоятельств; для Бланшо — это мучительный способ отсрочить неминуемое одиночество, на которое обрекает письмо. Таким образом, Дневник несет в себе по меньшей мере два смысла, каждый из которых правомерен в силу того, что обладает внутренней связностью. Это самое обычное явление, и примеры ему можно найти как в истории критики, так и в самой изменчивости прочтений, которые способно породить одно и то же произведение; подобные факты по меньшей мере свидетельствуют о том, что произведение обладает несколькими смыслами. В самом деле, любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. При этом меняется само определение произведения: отныне оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Сказанное означает, что разнообразие смыслов проистекает отнюдь не от релятивистского взгляда на человеческую натуру; оно свидетельствует не о склонности общества к заблуждению, а о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают. Именно в этом и состоит его символичность: символ — это не образ, это сама множественность смыслов. Символ устойчив. Меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, как это видно из теории четырех смыслов; напротив, классическое общество обычно приспосабливалось к этой свободе с немалым трудом; оно либо игнорировало эту свободу, либо подвергало ее контролю (что, кстати сказать, имеет место и в современных пережиточных формах такого общества): история символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, и, конечно же, в этом тоже есть свой смысл: символы не позволяют цензуровать себя безнаказанно. Как бы то ни было, это уже институциональная, а не структуральная, если можно так выразиться, проблема; что бы ни воображали и ни декретировали те или иные общества, произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы: произведение «вечно» не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает.

Всякий читатель—если только он не позволяет цензуре буквы запугать себя — знает об этом: разве не чувствует он, что вступает в контакт с неким запредельным по отношению к тексту миром — так, словно первичный язык произведения взращивает в нем какие-то другие слова и учит говорить на некоем вторичном языке? Это называется: грезить. Однако и в грезах, по выражению Башляра, проложены свои маршруты, которые расстилает перед словом вторичный язык произведения. Литература — это способ освоения имени: всего из нескольких звуков, составляющих слово Гер-манты, Пруст сумел вызвать к жизни целый мир. В глубине души писатель всегда верит, что знаки не произвольны, что имя присуще каждой вещи от природы: писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена. Это значит, что мы должны читать тем же способом, каким пишем: лишь в этом случае мы окажемся способ ны «восхвалить» литературу («восхвалить» — значит «обнаружить в существе восхваляемого»); ведь если бы у слов был только один смысл — тот, который указан в словаре,— если бы вторичный язык не оказывал возмущающего, раскрепощающего воздействия на «достоверные факты языка», не было бы и литературы. Вот почему правила чтения произведения — это не правила, диктуемые буквой, а правила, диктуемые аллюзией, это не филологические, а лингвистические правила.