Избранное. Логика мифа

Если лирика эллинов и называется субъективной лирикой, то только в том смысле, что субъект зубами впился в жизнь и, отрываясь от нее с окровавленным ртом, вкладывал вопли боли, тоски, отчаяния в такие гармоничные звуки, какие только может создавать музыка слов. И прав был бы читатель, который удивился бы, как уживаются эти исступленные крики ненависти и ревности, этот безудерж страстей, вся эта вакханалия чувств с кованностью строф и условностью формы эллинского мелоса. Ведь, по мифу, растерзали все-таки Орфея вакханки! Но тут и сказалось умение эллинов гармонизировать любой оргиазм, не расслабляя его, а вынуждая его пульсировать целеустремительно и экономно под прозрачной, как эфир, упругой оболочкой. Цель была одна: зачароваться и зачаровать. Скованная лирическая строфа, особенно в мелике хоровой, заковывая исступление страсти, рвущееся из душевного хаоса наружу, она сама в музыкальном смысле представляет собой удивительное явление оргиазма, гармонированного «числом». К тому же хоровой мелос больше, чем все иные виды поэзии, есть сочетание условного, во всех деталях оформления регламентированного, искусства с вольностью конкретно-образной фантазии и ритмомелодики, при сопровождающей ее музыке, как напоминание об изначальном оргиазме.

Античный мелос — это потоки, ручьи и ручейки внутренних рифм-перекликов и эхо созвучий, паузных немотствований, переменных длительностей и ускорений, ударных фонем-доминантов, как бы лейтмотивов мелодической темы, — и при этом какое богатство ритмического движения при переключении этоса (т. е. характера, настроения), при стихийно вольном течении стиха, не ограниченном ни конечной рифмой, ни равностопностью или равноударностью! Перед нами свободный, белый, будто хаотически волнующийся стих, и все же какая мелодичность, проистекающая отнюдь не из одного благозвучия эллинской речи, а из тончайшего, точного, но методологически неуловимого подбора звуков при необычайно гибком ритме, т. е. при строгом выполнении числовых отношений музыкального искусства.

В целом — это под воздействием «числа» как множественности музыкой слова зазвучавший оргиазм. И если определять, согласно романтикам, эллинскую лирику как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, если считать, что эта музыка борется в душе человека-лирика, стремясь разрядиться образами, что субъективность лирика-поэта — только одно воображение, что его «я» звучит из глубин бытия, что образы его — не что иное, как он сам, но его «я» есть вечно сущее «я» человека, гения мира, ибо человек-Архилох никогда не может быть поэтом, — то мы согласны, что субъективизм поэта-лирика в смысле «отрешенного субъекта-для-себя» есть даже не воображение, а голое отвлечение, проекция. Но мы противополагаем этому высказыванию тезу, что эллинская мелика есть неистовство души, оргиазм, рвущийся из живого существа, из нутра человека-поэта, который стремится выразить себя музыкой как единственной формой, где его страдающее, само себя зачаровывающее тщеславие получает удовлетворение в единовременном зачаровывании других, слушателей, и где он может насладиться победой над соперником, вступить с ним в бой — на этот раз в бой музический на почве агона, т. е. на почве гражданственности:

Железный меч не выше
Прекрасной игры на кифаре.

(Алкман. Пер. В. Вересаева)

Таковы две строки поэта Алкмана, познавшего весь трагизм «боевой судьбы» для поэта — стоять с мечом, а не с лирой в руках. Пройдет столетие, два, и поэт перестанет быть бойцом. Он обратится в виртуоза, до зубов и до бесстрастия вооруженного поэтикой, мастерством — и только. Он уже не Алкей — он поэт-музыкант Тимофей[93]. Здесь слово действительно захотело подражать музыке, быть музыкой. И сама музыка стала игрой форм, столь же бесстрастной, но с изыском. Тогда-то прозвучал предостерегающий голос Платона: «Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, а в убеждении, что одно мастерство сделает его поэтом, тот и сам не поэт, и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных».

Что это значит? Это значит, что Платон потребовал от поэта исступления страсти: оргиазма воображения, а не голой виртуозной техники, которой «скоморохи тщеславия щекочут наше милое отдыхающее животное».

Это был как раз поворотный пункт в истории культуры Эллады и в то же время час поединка между темой числа-как-гармонии и темой оргиазма, час, смутно предрекавший победу новой, третьей силе — науке. Тогда «число», формой оковав в искусстве оргиазм, заковало его в итоге как пленника: оно как бы арестовало оргиазм и захотело вывести его за пределы космоса, чтобы, видоизменив свой смысл, став репрезентацией «множественности», самовластно править миром и человеком, т. е. грандиозным тщеславием эллина.