Из дум о былом

Fiorenza dentro dalla cerchia antica,
Ond’ ella toglie ancora e terza e попа,
Si stava in pace, sobria e pudica (Par., XV)*
* Флоренция, меж древних стен, бессменно
Ей подающих время терц и нон,　
Жила спокойно, скромно и смиренно.　

(Буквально: Жила в мире, трезвенная и целомудренная.)

(«Рай». Песнь 15-я.)　

Эту cerchia antica мы теперь обошли, всюду отмечая Торре (городские ворота) и башни феодалов, усеченные по требованию народа. И наконец, мы подошли к Casa Dante** (** Дом Данте (итал.).), похожему на башню, с его гербом, изображающим крыло: отсюда и имя Алигьери*** (*** Ala — крыло (итал.).　).

У padre лицо было ясное, какое-то торжественное, а минутами — озаренное светлой улыбкой, когда он наблюдал нашу радостную взволнованность.

«В каждом городе самая примечательная вещь есть для меня... самый город» — писал Карамзин²⁰. Несмотря на неисчислимые богатства храмов, монастырей и музеев — все же эти слова относятся и к Флоренции, к этому городу-цветку, как гласит его имя, о чем свидетельствует и его герб — красная лилия — и название его кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фиоре.

В тот вечер Н. П. Оттокар прочел нам свою первую лекцию по истории Флоренции, о жестокой борьбе с соседями, о бурной борьбе ее сословий. И Оттокар покорил меня. Среди учеников Ивана Михайловича ему принадлежит особое место. Это историк-реалист, и притом реалист, который не ищет в исторических фактах ничего для себя желанного, им любимого, для которого существенно одно — познать действительность, скрытую за покровом времени. Но может ли историк освободиться от всякой предвзятости? Не свободен от нее и Н. П. Оттокар. И ему любо то, что не похоже на принятое. Ему любо во что бы то ни стало опровергать научную традицию, которая возвеличивает, нравственно повышает уровень былой жизни. В этом его коренное отличие от своего учителя, который не навязывает действительности ему желанное, но который все же ищет в ней свои моральные ценности.

При всем том Н. П. Оттокар — историк-художник, с замечательным мастерством воссоздающий суровую картину средневековья, со всеми ее деталями, выписанными с тщательностью кватрочентиста.

Меньшее для нас значение во Флоренции имел В. А. Головань. Он и сам признавался, что «чем южнее, тем для него холоднее». Более всего мне запомнился из его показов мастеров флорентийской школы показ картин Ботичелли: в их ритмах Владимир Александрович старался вскрыть нарастание того кризиса, который пережил художник в связи с движением Савонаролы. Но именно во Флоренции я смог оценить то многое, что уже дал нам Головань. Как-то утром с А. П. Смирновым мы осматривали в Santa-Croce фрески джотесков (Тадео Гадди, Аньоло Гади, Спинелло Аретино...) Пользуясь уроками Голованя, мы могли проследить, как последователи Джотто добивались (часто наивно) линейным путем углубления перспективы, как искали они смелых ракурсов, передачи резких движений, а также композиций массовых сцен. Мы отмечали, как нарастал интерес к рассказу, к случайному, к деталям, как всем этим подготовлялось кватроченто. А вместе с тем, несмотря на все эти формальные достижения, великое искусство Джотто мельчало: «единое на потребу» подменялось «печением о многом».

В этом же храме — величественный, но холодный саркофаг Данте, пустой саркофаг! Вспоминались равеннские патриоты.

В Санта-Мария-Новелла я больше всего ценил не Гирландайо — этого бытописца Флоренции, столь же совершенно передававшего характер Флоренции, как Карпаччо — характер Венеции. Меня увлек тогда Андреа Оркания. Его Paradiso поразил меня гаммой красок — их оттенков зари — и какой-то особой музыкой, органной музыкой. О «Божественной комедии» часто говорят, что в ней силен и убедителен ад и бесцветен рай <...>. Но во всяком случае в отношении живописи я могу сказать, что есть два художника, у которых именно рай очень убедителен и совершенно беспомощен ад. Это — Андреа Орканья и Фра Анжелико.