Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

В связи с этим у меня возникает вопрос: могли бы мы, не имея в нашей истории творчества (пусть не всегда удачного) перечисленных дореволюционных мастеров, прийти в конце двадцатых и начале тридцатых годов к расцвету нашего советского киноискусства?

И, честно отвечая на этот вопрос, я должен сказать: нет, не смогли бы!..

Очень отчетливо я помню свое первое появление в ателье. Ю. В. Тарич совместно с Е. А. Ивановым-Барковым снимали интерьер деревенской избы. За киноаппаратом «Эклер» стоял важный, дородный господин в шляпе – оператор А. Винклер, а какой-то тощий седой человек в пенсне и рабочий с трудом двигали к аппарату… русскую печь.

– Еще ближе! – громко скомандовал Винклер, взглянув в глазок камеры.

Печку придвинули ближе…

Я был немного озадачен этой странной картиной и, подойдя к Ю. В. Таричу, спросил:

– Что происходит?

– Сейчас, пожалуй, начнем снимать укрупненный план у печки, – ответил Юрий Викторович.

– Но зачем же двигать тяжелую печь? – недоуменно произнес я. – Может, лучше киноаппарат к ней подвинуть?..

Но оказалось, что это не так просто. Камера «Эклер» была собственностью оператора Винклера. И из опасения, как бы с ней чего не случилось, он никогда ее с генеральной точки не сдвигал. Наоборот, после съемок общего плана все постепенно придвигалось к кинокамере…

В конце каждого съемочного дня Винклеру подавалась легковая машина, он грузил в нее свой «Эклер» и отвозил его домой, В случаях конфликта с дирекцией или режиссурой (а это бывало довольно часто) Винклер и «Эклер» на фабрику не приезжали, и съемка отменялась…

Примерно такое же положение сложилось на фабрике и с гримером Федей Зыбиным. Федя работал по договору, со своими париками, бородами и гримом. Стоило возникнуть какому-нибудь «финансовому недоразумению», и Федя в разгар съемок командовал своей жене – тоже гримеру: «Авдотья, домой!»

И Авдотья стаскивала с актеров парики, снимала бороды, усы, укладывала их в саквояж, и супруги Зыбины исчезали с фабрики…

Тем временем первый день в ателье продолжался.

Когда, наконец, печка была установлена, как этого требовал «господин» Винклер, Юрий Викторович подозвал тощего седого человека в пенсне и представил меня ему. Это был старший помощник режиссера фабрики Дмитрий Ворожебский. Он работал в кинопроизводстве еще с времен Дранкова и считался опытным и весьма оперативным помощником. Его единственный недостаток заключался в том, что он иногда не в меру запивал и исчезал в неизвестность на пять-шесть дней.

Я начал свою деятельность в этот же день с того, что сразу же после знакомства был послан Митей – так все звали на фабрике Ворожебского – за папиросами и нарзаном.

День за днем круг моих обязанностей расширялся. Мне стали поручать подбор реквизита, а так как в то время на фабрике никакого реквизита вообще не было, то его надо было за небольшую прокатную плату добывать у жителей соседних с фабрикой домов. Это было совсем не легким и далеко не простым делом.

Однажды, по случаю очередного запоя моего «шефа», я получил уже более ответственное задание – подобрать в Посредрабисе (так называлось бюро по найму актеров) массовку в 25–30 человек…

Так, постепенно, не порывая с театром, я входил в новое для меня искусство. Правда, тогда в нем, с современной точки зрения, было много нелепого, трогательного и даже смешного. Помню, как режиссер А. Иванов-Гай, снимая рядом с нами свою декорацию, после каждого отснятого плана отбегал далеко в сторону от группы, торопливо вынимал из кармана какие-то бумаги и, осторожно осмотревшись, внимательно читал их. Затем, спрятав бумаги обратно в карман, он быстро возвращался и отдавал свое очередное режиссерское распоряжение. Все это Иванов-Гай проделывал для того, чтобы кто-либо, чего доброго, не подсмотрел написанного в сценарии (это его он читал, отбегая в сторону). Сценарий в то время считался документом «особо секретным», и его надлежало знать только режиссеру-постановщику и директору фабрики. Ни оператору, ни актерам и никому из съемочной группы читать сценария не полагалось.

Этот обычай сохранился еще со времен Либкена, Дранкова, Перского и других дельцов дореволюционной кинематографии. Конкурируя друг с другом, они стремились всякими путями узнать сюжет картины соперника и выпустить на экран свою – по такому же сюжету – на несколько дней быстрее, чем конкурент.

Картина «Морока», на которой я начал свою работу в кино, была отснята за три месяца. В течение этого времени я уже немного освоился с кинопроизводством и мне была предложена только что введенная должность ассистента режиссера на новой картине Ю. В. Тарича «Первые огни». Ассистентские обязанности невозможно было совмещать с театральной работой, и в начале 1925 года я окончательно ушел из театра.

В качестве ассистента режиссеров Тарича и Иванова-Баркова я работал на картинах: «Первые огни», «Крылья холопа», «Лесная быль», «Расплата», «Свои и чужие», «Булат-Батыр», «Капитанская дочка», «Доменная печь».