Юрий Тынянов

Извес.<тие> о вз.<ятии> Парижа. - Смерть Малиновск.(ого). Безначалие. Больница(?). Приезд матери. Приезд отца. Стихи etc. - Отношение к това(рищам). Мое тщеславие.

1815.

[Экзамен. - Сти]"*.

"Программа автобиографии" стала основой книги. Роман начал ветвиться от ствола пушкинского наброска.

Тынянов расцветил пушкинскую "Программу", не исказив ее. Он использует материал автобиографической записки почти целиком, опустив некоторые детали, вероятно незначительные и случайные. Так, не попал в роман упомянутый Пушкиным Чачков. Не попал он, конечно, не по забывчивости Тынянова. Чачков у Пушкина встречается в таком контексте: "Смерть Малиновского - безначалие, Чачков". Эта запись стоит под 1813 годом. Через строчку, под 1814 годом, фраза повторена. Но в повторенной фразе Чачкова уже нет. Малиновский умер в 1814 году. Пушкин ошибся, написав 1813 год, вспомнил и через строчку исправил ошибку**. В повторенной фразе Чачкова нет. Именно потому и нет, что ошибка исправлена. Фраза исправлена не только тем, что год смерти директора лицея указан точно, но еще и тем, что отброшена несущественная деталь. Чачков, переводчик с немецкого языка и надзиратель по учебной и нравственной части, пробыл менее года, никакой роли в жизни Пушкина и в истории лицея не сыграл***, и поэтому Пушкин его опускает. Тынянов, следуя за Пушкиным, конечно, не описывает дважды смерть одного человека, считает ошибкой появление Чачкова в "Программе" и исправляет ошибку, не вводя в роман случайного человека.

* А. С. Пу ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 12, 1949, стр. 307-308 (см. также "Другие редакции и варианты", стр. 429).

** См. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 12, 1949, стр. 429 ("Другие редакции и варианты").

*** "Записка графа М. А. Корфа". В кн.: "Пушкин, его лицейские товарищи и наставники". Статьи и материалы Я. Грота, 1867, стр. 242.

Но стоящий рядом с Чачковым в первом варианте сообщения о смерти Малиновского Фролов, также опущенный второй раз, в роман попадает и занимает значительное место. Фролов попадает в роман, потому что "все в лицее вдруг изменилось": "...теперь, когда Париж был взят... неизвестно было, чем быть лицею... По всему он должен был стать теперь учреждением европейским по духу, но все большую силу приобретал теперь... Аракчеев, нимало Европы не напоминавший". Тогда и приходит в лицей "надзиратель классов и нравственности" Фролов. Он "был артиллерист, и в этом была причина неожиданного его появления в лицее: сумев понравиться генералу Аракчееву, он был определен в лицей как воспитатель". В лицее все переменилось не только потому, что умер директор, но главным образом потому, что в Европе был Венский конгресс, а в России особое значение приобрел Аракчеев. Аракчеев же вмешивался, как легко догадаться, не только в дела лицейские, но даже отдал приказ бабам "ежегодно рожать, и лучше сына, чем дочь" (И. Витвер).

В случае ослушания налагался штраф. Тынянов вводит в роман Фролова, потому что пишет о Пушкине и его времени. Фролов был не случайным человеком, а характерным явлением времени.

Автобиографический набросок Пушкина прочтен Тыняновым правильно. Романист не следует слепо за пушкинским текстом, а взвешивает его. Главным становится сохранение истинных соотношений частей "Программы".

Членение на части в романе соответствует членению "Автобиографии": первая часть - "Детство" - охватывает два первых куска, пять остальных вторая часть - "Лицей". Развитие и соотношение тем в тыняновском романе подобно развитию и соотношению тем "Программы". Главные пушкинские темы семья, лицей, литература - развиваются Тыняновым в соотношениях, характерных для "Автобиографии". У Тынянова первая часть заканчивается так же, как вторая часть у Пушкина, - отъездом в Петербург для поступления к иезуитам или в лицей. Семья и история Пушкиных и Аннибалов в первой части занимают абсолютно господствующее положение. Это совершенно точно соответствует тексту Пушкина. Тема семьи в "Программе" постепенно убывает, замещенная лицеем. Упоминание о Василии Львовиче, которым начинается третий кусок "Программы", связано главным образом с литературой, "Арзамасом" ("Дядя Василий Львович.- Дмитриев. Дашков. Блудов") и отчасти с делами семейными ("Ан. Ник" - Анна Николаевна Ворожеикина, Аннушка - внебрачная жена Василия Львовича). Тема лицея в "Программе" нарастает, в нее вплетается литературная тема, она обрывается недописанным словом "Сти" стихи. Темы "Программы", их развитие и соотношения Тынянов повторяет строго за Пушкиным.

Перенаселенность и подавляющая другие темы семья в незаконченном романе возникли именно потому, что в соотношениях тем Тынянов строго следовал за Пушкиным. Но результат Тынянова оказался неожиданным и с пушкинским не сошелся. Ни перенаселенности, ни подавляющей другие темы семьи у Пушкина нет. Это произошло потому, что "Программа" закончена. Произведение Пушкина, о незаконченности которого (в числе других автобиографических записей) говорит он сам ("Несколько раз принимался я за ежедневные записки, и всегда отступался из лености..."*), производит впечатление законченного, потому что оно замкнуто. Замкнутость эта специфически жанровая. Жанр - автобиография с традиционным членением на детство, отрочество и юность. Иллюзию законченности создают специфические свойства трилогии. Роман же Тынянова не о детстве, отрочестве и юности, а о всей жизни героя. Детство, отрочество и юность только три первых периода жизни Пушкина, три первые части романа Тынянова. Незаконченность романа явственна, ощущение законченности может наступить только со смертью героя. Перенаселенность же вызвана тем, что в незаконченное произведение, то есть в часть целого, были перенесены соотношения тем композиционно законченного, целого произведения. Смерти героя в романе нет, и роман остается раскрытым. Возникающий с исходной точки - рождения героя, - роман вбирает в себя все большее количество людей и событий. Он расширяется, распахивается.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 12, 1949, стр. 310.

Роман начинается в маленькой темной комнате, в которой стоит зыбка с младенцем, и кончается широко распахнувшимся перед поэтом миром.

Вся первая часть - это дом, семья, ребенок в семье. Круг нарочито сужен, радиус восприятий короток, интерьер и пейзаж плотно обступают ребенка. В дом коллежского регистратора Скворцова на Немецкой улице у Елохова лишь изредка проникают звуки шумной истории начала века. Частые переезды из дома в дом, из Москвы в Петербург, из Петербурга в Москву использованы только для создания атмосферы "временного житья", неустроенности и неустойчивости быта. Мир от переездов не расширяется, ребенок переносится в другой дом или в другой город вместе с обступившей его семьей, отцовскими фраками, дядюшкиными фразами, туалетами матери и гостями. Выходы из времени повествования связаны лишь с описанием событий прошлого Пушкиных и Аннибалов. Но первая часть романа заканчивается отъездом мальчика из отчего дома в Петербург.

И с первых же страниц в роман вплетаются две темы - взаимоотношений с властью и литературной борьбы. Темы проходят как внутренние эпиграфы, коротко и значительно: они выделены, подчеркнуты и тревожны. Обе темы станут главными в романе. Пока они идут параллельно и независимо друг от друга, но впоследствии стянутся вместе. Первая тема связана с царем, вторая с Карамзиным. Сделано это так.

Нянька Арина прогуливает барчука по Измайловскому полку и поет ему песню, "как поют только няньки и дикари, - о всех предметах, попадавшихся навстречу":

"Ай-ай, какой дяденька генерал едут. Да, батюшка. Сами маленькие, а мундирчики голубенькие, а порточки у их белые, и звоночком позванивает и уздечку подергивает".

"Дяденька генерал", гневно дергая поводья, повернул коня и чуть не наехал на Арину с барчуком.

"Он смотрел в упор на няньку серыми бешеными глазами и тяжело дышал на морозе...

- Шапку, - сказал он хрипло и взмахнул маленькой рукой.

Тут еще генералы, одетые не в пример богаче, наехали.

- Пади!

- На колени!

- Картуз! Дура!

Тут только Арина повалилась на колени и сдернула картуз с барчука.

Маленький генерал посмотрел на курчавую льняную голову ребенка. Он засмеялся отрывисто и внезапно. Все проехали.

Ребенок смотрел им вслед, подражая конскому скоку".

Источники, которыми пользуется Тынянов, - П. В. Анненков и Пушкин. Анненков рассказывает об этом так. "...Юсупов сад связывается с анекдотом из жизни Пушкина, когда он был еще годовалым ребенком. Няня его встретилась на прогулке с государем Павлом Петровичем и не успела снять шапочку или картуз с дитяти. Государь подошел к няне, разбранил ее за нерасторопность и сам снял картуз с ребенка, что и заставило говорить Пушкина впоследствии, что сношения его со двором начались еще при императоре Павле"*. Анненков ссылается на Пушкина как на источник и так же, как Пушкин, выделяет тему взаимоотношений с властью. "Сношения с двором" начались весьма драматично, долгие годы были тяжелыми и кончились гибелью.

Вересаев считает эту историю сомнительной и специально оговаривает. "Пушкин родился в Москве и до 1811 г. его возили оттуда только в подмосковное с. Захарово, а император Павел со дня рождения Пушкина в Москве не был (П. А. Ефремов. Соч. Пушкина, т. V, изд. Суворина, 1903, стр. 553). Ефремов прав, не имеется сведений, чтобы Павел был в Москве после рождения Пушкина... Высказывается предположение, что дело происходило в петербургском Юсуповском саду"**.

* П. Анненков. Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху. 1799-1826 гг. СПб., 1874, стр. 28.

** В. Вересаев. Пушкин в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. В двух томах, т. I, издание 5-е. М. - Л., "Academia", 1932, стр. 28; II. Липецкой. Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху. 1799-1826 гг. СПб., 1874, стр. 28.

Но Тынянову важно уже в самом начале романа ввести эту тревожную тему, и он, пренебрегая возможной сомнительностью источника, переносит действие в Петербург и вводит мотивировку: "Семейный корабль снялся с московского Елохова быстро и неожиданно: во флигельке стала протекать крыша, а съезжать было некуда. Марья Алексеевна собралась к себе в Петербург..." В романе тема взаимоотношений с властью формулируется сразу же после истории с Павлом, и формулируется совершенно недвусмысленно: "Первая встреча моего сына с сувереном,- сказал он (Сергей Львович.- А. Б.) с поклоном и развел руками". Фраза произнесена с иронией человеком, изображенным в романе иронически. Источник иронии - в пушкинском воспоминании об этой встрече:

"Видел я трех царей: первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку..."* Ироническая формулировка темы, взятая из иронически интонированного источника и поданная через иронического персонажа, связана с тыняновской концепцией Павла - гротеском и пониманием его судьбы и исторической роли как трагикомически нелепых. Но в пушкинском письме сказано о трех царях, и следом за упоминанием о Павле тема взаимоотношений с властью развита: "...первый велел снять с меня картуз... второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю; от добра добра не ищут. Посмотрим, как-то наш Сашка будет ладить с порфирородным своим тезкой: с моим тезкой я не ладил. Не дай бог ему идти по моим следам, писать стихи да ссориться с царями! В стихах он отца не перещеголяет, а плетью обуха не перешибет"**. Письмо Пушкина было не только источником эпизода, но и одной из генеральных тем романа. Взаимоотношения с властью, поэт и общество - важнейшая тема самого Пушкина.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 15, 1948, стр. 129-130.

** Там же, стр. 130.

Тема литературной борьбы начинается сразу, в первой же группе эпизодов, и ввод Пушкина в роман связан с посещением дома Карамзиным. Карамзин дается подробно - с портретом, стихами, значением для русской литературы и ролью в судьбе будущего поэта. Литературная борьба с самого начала связывается преимущественно с Карамзиным. Вводится литература в роман вместе с историей, как история. История превращается в быт, литературная борьба в доме Пушкиных - это быт. Возникновение сентиментализма описано таким же образом, что и чаепитие под липой. Стиль сентиментализм - осмысливается как категория исторического процесса, но обязательно через реальность быта. Связанность стиля с историей и производность искусства, его историческая функциональность подчеркнуты.

"Время было тревожное и неверное. Каждый стремился теперь к деревенской тишине и тесному кругу, потому что в широком кругу некому было довериться. Огород, всегда свежий редис, козы, стакан густых желтых сливок, благовонная малина, простые гроздья рябины и омытые дождем сельские виды все вдруг вспомнили это, как утраченное детство, и как бы открыв существование природы. Даже участь мещанина или цехового вдруг показалась счастливой. Свой лоскут земли, плодовитый при доме садик, на окошке в бурачке розовый бальзамин, - как старые поэты не замечали прелести такого существования! Они пристрастились к войне, пожарам натуры и всеобщему землетрясению...

Бледный цвет входил в моду, и в женских нарядах получили большую силу нежные переливы, потому что грубые краски напоминали все, от чего каждый был рад сторониться. Даже роскошь постыла всем. Все увидели на опыте ее бренность. Удовольствие доставляла только печаль. И уголок в саду летом, как угол перед камином зимой, был для всех приятным местом, вполне заменявшим в воображении свет. Были в ходу jeux dе societe - игры, которые разнообразили время. Играли в шарады, буриме, акростихи, что даже развивало стихотворные таланты. О придворных делах говорили тихо, а о своих только со вздохом".

Тынянов-романист выводит категорию стиля так же, как Тынянов-ученый, из истории. История, "время" даны в романе не как авторские отступления, а через действующих лиц и в зависимости от качества исторического материала закрепляются за тем или иным персонажем, авторское отношение к которому распространяется и на поданный через него кусок истории. Это закрепление за персонажами истории проводится в соответствии со свойствами персонажей и свойствами исторического материала, и соответствия эти у Тынянова чаще всего не случайны. Поэтому сентиментализм Тыняновым показывается не через лидера школы - Карамзина, который шире и значительнее самой школы, а через Сергея Львовича, человека случайного и эфемерного. (Сложность и настороженность тыняновского отношения к сентиментализму проявилась здесь в полной мере.) Выделено то, что у колыбели младенца Пушкина стоит великий писатель Карамзин, что Пушкин родился в доме, где преобладали литературные интересы. Карамзин же будет закреплен в романе не на теме сентиментализма, а на темах русской истории, родины и безыменной любви Пушкина.

Первая часть романа, начатая в маленькой комнатке, расширяется и заканчивается тем, что "юный птенец впервые покидал отеческих пенатов". По широкой Тверской дороге неслась коляска. Он уезжал в Петербург.

Вторая часть раздвинута до размеров Царского Села, в нее входят император, великие князья, двор, министры, европейская политика и Отечественная война. Роман насыщается историей и литературой. Семья отступает на второй план. "Отсутствие семейств помогло новой общежительности, которая их (лицеистов.- А. Б.) сильно и дружно свяжет". Это был план Сперанского.

Тынянов вводит в роман исторических деятелей, группируя их главным образом вокруг двух тем - лицея и Отечественной войны. Литература и история приобретают в романе решающее значение. Появляются люди, которым в скором времени будет суждено сыграть в жизни героя важнейшую роль: Александр I, Николай Павлович, Малиновский, Куницын, Галич, Вяземский, Батюшков, Жуковский, Кюхельбекер, Пущин, Дельвиг.

Роман расширяется, но за пределы Царского Села не выходит. Действие сосредоточивается во флигеле Екатерининского дворца и в Царскосельском парке. Парк вводится постепенно и приобретает значение к концу в связи с историческими памятниками. Исторические памятники становятся литературой. Вся вторая часть романа - лицей.

Тынянов описывает лицей в романе не как учреждение, ставшее знаменитым, потому что оно оказалось связанным с биографией Пушкина, а потому, что его идея была новой, неожиданной и симптоматичной для государственных представлений того времени. Но, несомненно, и потому, что лицей сыграл важную роль в жизни Пушкина. Лицей был одной из характернейших идей Сперанского. О Сперанском в романе рассказано подробно. Ставшая в литературе традиционной загадочность его духовного облика и судьбы снята обстоятельно описанным бытом. Рассказано о смерти любимой жены, о нежной привязанности к дочери, чтении "Дон-Кихота", шпионах, бродящих вокруг дома, цветущем чайном деревце, дымчатом фраке, белых чулках и авторствегосударственный деятель пишет роман философический и нравственный, "Отец семейства". "Втайне считал он себя созданным для деятельности литературной"

Идея государственности в романе взята с точки зрения Сперанского, и ей противопоставлена идея Карамзина. (Следует помнить, что многое в теории государства декабристов было заимствовано именно у Сперанского.) Но главная тема Сперанского в романе - это новые учреждения и новые люди. Таким новым учреждением, воспитывающим новых людей, должен был стать лицей. И Тынянов вводит Сперанского именно в связи с темой лицея. Человек, создавший его проект, люди, которые обучали в лицее, и люди, которые в нем обучались, были новыми людьми новой эпохи - эпохи Отечественной войны и декабризма. Взаимоотношения этих людей со своим временем часто бывали противоречивы, и понимание ими своей исторической роли неясно. Но их объективная роль в истории оказалась столь значительной именно потому, что была связанной с войной и грядущим восстанием.

История расширяет роман. Она входит в произведение событиями и людьми. Прошлое оживает, историческая преемственность становится темой. Отечественная война вводит новых действующих лиц и преображает старые места. Старые места как бы заново освещаются событиями и приобретают новое, не замеченное раньше значение. Война раздвигает повествование, лицей отодвигается, появляются гусары, военные песни, ополченцы и сад, полный исторических памятников.

Во второй части романа происходит величайшее событие русской истории являются первые пушкинские стихи.

Роман ширится, он полон историей и литературой, он распахивается. Вторая часть кончается переходным экзаменом с младшего курса на старший. На экзамене присут

ствует Державин. Пушкин читает свои стихи. Последняя строчка второй части - "Во весь опор!".

Переходный экзамен, которым завершается вторая часть романа, делит лицейский период на две половины. Но три года лицея в третьей части по объему текста в два раза меньше, чем во второй. Постепенно, но решительно значение лицейской темы снижается. Лицей отодвигается, уходит. Тынянов пишет о лицее так, как будто он уже ему не интересен, как будто нужно поскорее написать эти три последних лицейских года и взяться наконец за серьезное дело. Это прием, с помощью которого писателю удается передать, как тяготится лицеем герой и как ждет он серьезного дела. Повествование напряжено от давления близящихся событий. Лицей вытесняется, замещается, загораживается надвигающейся на него литературой. Происходит перерождение материала. Взаимоотношения повествовательных линий меняются, лицей уступает место литературе. Литература захватывает роман. Лицей третьей части написан так, как бывает перед близкой и важной дорогой: нетерпеливо.

Это, конечно, задумано, это нужно, это способ раскрытия характера. Раскрытие достигается компактностью, законченностью и уменьшением объема эпизода, дробностью членения материала, увеличением количества повествовательных единиц, частым введением и выведением новых действующих лиц без предварительного экспонирования, сокращением описаний и характеристик.

Интенсивность введения материала оказалась еще более усиленной обстоятельством непредвиденным и к авторской воле отношения не имеющим. Стилистическая напряженность, явно ощутимая в третьей части романа, не была предусмотрена в качестве повествовательного приема. Она возникла по недоразумению: из-за того, что незаконченное произведение начали выдавать за законченное. Отрывочные записи, не прошедшие обычной тыняновской правки, стали приниматься за нарочитое, формалистическое письмо. Отрывочность и аритмичность не были специальным стилистическим намерением.

Третья часть начинается с приезда Карамзина, Вяземского и Василия Львовича к лицеисту, - случай беспрецедентный, но вызванный другим беспрецедентным случаем: лицеист напечатал двадцать четыре стихотворения в петербургских журналах - "Вестнике Европы", "Российском музеуме" и "Сыне Отечества". Биография расширяет роман. Лицейский, царскосельский поэт, такой же, как Олосенька Илличевский или Миша Яковлев, только выключенный из "Сарскосельских лицейских газет" за то, что ничего не давал в журнал, с приездом Карамзина, Вяземского и Василия Львовича утверждается в собственном мнении и во мнении окружающих как поэт петербургский. Он вырос из лицея, как из платья, которое сшил при поступлении главный портной его величества господин Мальгин. Жизнь, полная и нетронутая, лежала перед ним. Через четыре дня после посещения лицея Карамзиным, Вяземским и Василием Львовичем он пишет П. А. Вяземскому: "Никогда Лицей... не казался мне так несносным, как в нынешнее время"*.

Главка об окончании лицея начата словами:

"Зорю бьют.

Рассветало.

День еще не наступил".

Но лицей он будет помнить всю жизнь, будет писать о нем стихи, полные благодарности и любви, и на пути в ссылку вспомнит о нем.

"Недаром он выслан был на юг. Не на север, а здесь, именно здесь, зачинался лицей. Много южнее мест его высылки, когда он еще ходить не умел, до лицея, служил здесь дипломатом, генеральным русским комиссаром Малиновский, защищая русские интересы. И здесь, наблюдая беглых и ссыльных, в этом краю, написал он, решился написать трактат об уничтожении рабства...

Да здравствует лицей!"

Здесь он поймет связь лицея с историей, но сейчас он рвется на волю, стремится к настоящему делу. Сейчас лицей - это "годы заточенья"**, а через несколько дней, 9 июня 1817 года, в день выпускного акта, он пишет: "В последний раз, в тиши уединенья... лета соединенья... наш братский верный круг... Святому братству верен я!.."*** Зорю бьют. Он вырывается из лицея. Он врывается в Петербург.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 13, 1937, стр. 2.

** А. С. II у ш к и н. Полное собранно сочинений, т. 1, 1937, стр. 259.

*** Там же, стр. 264.

Человек, которого держат и вдруг выпускают, врывается стремительно за счет силы, употребленной на то, чтобы вырваться. Пушкин приезжает в Петербург и осыпает его эпиграммами.

Эпиграммы появились потому, что человек, приехав в Петербург, свежими глазами увидел то, на что другие или уже привыкли смотреть, или прикрывали глаза. Его эпиграммы точны, и в них сказано именно то, что было. Мерзавца он называл мерзавцем. Эпиграммы были страшны своей правдой и точным попаданием. Меньше чем за три года жизни в Петербурге Пушкин ухитрился попасть в императора, митрополита Амвросия, Аракчеева, Голицына, Стурдэу, Каченовского. Это была не поэтическая игра, а политический поступок. Эпиграмм оказалось мало. Тогда он во время спектакля пустил по креслам портрет Лувеля, парижского рабочего, вонзившего стилет с загнутым концом в грудь герцога Беррийского - племянника и предполагаемого наследника Людовика XVIII. На портрете было написано: "Урок царям". Это было коротко и метко, как эпиграмма. Поэтика жанра и поступка была едина, как едины были человек и поэт.

Это единство Тынянов показывает, превращая стихотворение в переживание, в биографический факт, то есть идет обратным путем: от стихотворения, поэтического факта, к мотивам его возникновения. Мотивы возникновения поэтического факта лиричны, относятся к самому поэту и обобщены им в историю. История совмещена с переживаниями поэта. Совмещение сделано так:

"Вольность! Одною вольностью дорожил, только для вольности и жил. А не нашел нигде, ни в чем - ни в любви, ни в дружбе, ни в младости".

Сказано о любви, о дружбе, о младости. О стихах не сказано ничего, потому что стихи остались единственной вольностью. Слово "вольный" связывается с литературной группой "Арзамас": "Избрали его в вольный Арзамас". Любовь же связана с темницей, а темница с невозможностью говорить правду и писать стихи. "Полюбил и узнал, как томятся в темнице разбойники: ни слова правды, ни стиха". Совмещение чувства и истории взято из поэтики оды. Пушкинское название "Вольность. Ода" Тынянов использует для соединения лирики с историей. Жанровая характеристика мотивирует это соединение. Кроме того, от оды взяты повышенная интонация, повторения синтаксических ходов и архаизированный словарь. Пушкин был выслан из Петербурга не только за стихотворение, которое называлось "Вольность", но больше за человеческую вольность, за то, что завоевывал право поэта на свободную речь. Вольностью были эпиграммы на Аракчеева, царя, церковников, портрет Лувеля. Стихотворение же "Вольность" было только одним из стихотворений цикла и одним из поводов высылки. В письме графа И. А. Каподистрия генералу Инзову от 4 мая 1820 года, одобренном императором, задолго до "оды на вольность" говорится о том, что поэт "мог иметь лишь одно чувство - страстное желание независимости"*. Сановник независимость и стихи связывает. После этого он говорит об оде. "Ода на вольность" упоминается вместе с "несколькими поэтическими пьесами", которые "обратили на Пушкина внимание правительства". Главное же в письме не "ода на вольность" и не "поэтические пьесы", а "внутренние чувства", "принципы" и "воспитание". "Он вступил в свет, - пишет Каподистрия, - сильный пламенным воображением, но слабый полным отсутствием тех внутренних чувств, которые служат заменой принципов, пока опыт не успеет дать нам истинного воспитания"**. "Внутренние чувства", "принципы" и "истинное воспитание", по Каподистрия,- Это, конечно, любовь к самодержавию.

* "Александр Сергеевич Пушкин. (Материалы для его биографии). 1817-1825". "Русская старина", 1887, т. 53, стр. 241.

** Там же.

Вольность расширяет роман. Стремительное развитие темы начинается с эпиграмм, "Вольности", портрета Лувеля и "страстного желания независимости". Поэта высылают из Петербурга, о котором через восемь лет он скажет, что в нем "дух неволи". Тынянов заканчивает третью часть романа словами о свободе:

"И теперь он, Пушкин, был выслан сюда, чтобы здесь, именно здесь, быть свидетелем жажды свободы..."

"Жажда свободы" связывается со стихами: "...быть свидетелем жажды свободы, заставлявшей людей, скованных вместе, плыть со скоростью бешеной вперед!"

Это уже тема и сюжет поэмы. Вольность и поэзия соединились. Его высылают из Петербурга, и страна распахивается перед ним. Роман обрывается, как берег моря. Он начинается в маленькой тесной комнате и кончается морем, Эвксинским Понтом, свободной стихией.

Движение в романе центробежное: от семьи к истории. Эта центробежная композиция движения противоположна центростремительному движению "Смерти Вазир-Мухтара". Тынянов на протяжении всего романа сужает мир Грибоедова, он выгоняет его из Петербурга, из России, в Персию, загоняет своего героя в щель, где его убивают.

В "Пушкине" господствует стремление к широкому пространству, к выходу, к освобождению. Боязни пространства, агорафобии, которой страдают герои "Вазир-Мухтара", в нем нет.

В связи с особенностями композиции последнего романа возникает вопрос, который исследователям творчества писателя казался уже решенным. Речь идет о композиционных связях трех романов.

В критической литературе о Тынянове неоднократно упоминалось, что его романы - трилогия. Часто это упоминание связывается с мнением самого автора.

Начиная статью о "Пушкине", Б. Костелянец прямо ссылается на Тынянова: "Пушкин", по замыслу Тынянова, - говорит критик, - должен был стать завершающей частью трилогии, посвященной Кюхельбекеру, Грибоедову, Пушкину"*. Ближайший друг Тынянова В. А. Каверин пишет: "Начиная "Пушкина", он думал, что этой книгой будет закончена трилогия - Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин"**. Другие авторы на Тынянова не ссылаются, и есть весьма веские основания полагать, что мнение о трилогии их собственное. Исследователь советского исторического романа С. М. Петров говорит: "Глубокий и тонкий знаток биографии и творчества великого русского поэта, Тынянов смело берется за роман о Пушкине, явившийся как бы завершением трилогии"***.

* Ю. Н. Т ы н я н о в. Избранные произведения. М., Государственное издательство художественной литературы. 1956, стр. 783. Эта фраза повторена в издании 1959 года (Ю. Тынянов. Сочинения в трех томах, т. 3, стр. 557).

** В. А. К а в е р и н. Художник и история. "Литературная газета", 13 августа 1959 года, № 100 (4066).

*** С. М. П е т р о в. Советский исторический роман. М., "Советский писатель", 1958, стр. 209.

Почему три романа обязательно должны были стать трилогией, не говорится. Может быть, потому, что они написаны о трех поэтах? В каждом романе по поэту?

Мнение это неверно. А если в некоторой степени и верно, то лишь для самого Тынянова, а не для исследователей.

Весьма возможно, что Тынянов в какой-то момент (вероятно, после "Кюхли") начал задумываться о связях написанного и предполагаемых романов; можно допустить, что он даже говорил об этом (за чаем). Писатель мог думать, что три романа станут трилогией, потому что видел третий роман законченным. Но третий роман закончен не был, а написанные части серьезных оснований считать их завершением цикла не дают, и критики (и дилетанты) лишь повторяют слова Тынянова или друг друга, не задумываясь над тем, что это и фактически и методологически неверно и что ошибка связывает вещи, которые не связываются. Все это из любви к "порядку", подчас призрачному и надуманному. В творчестве Тынянова-романиста этого порядка нет. Взаимоотношения его романов значительно более сложны, чем кажется иногда исследователям и, может быть, казалось самому автору. Три романа Тынянова не трилогия, а дилогия и еще один роман. Связаны между собой только "Кюхля" и "Смерть Вазир-Мухтара". "Пушкин" стоит отдельно и непосредственного отношения к ним не имеет. Основания для объединения романов в трилогию чисто внешние и за пределы общности героев и времени не выходят. (Под временем, очевидно, имеется в виду "эпоха" вообще, что-то вроде "эпохи расцвета абсолютизма" или что-нибудь подобное.) Даже профессиональная общность героев призрачна. Три книги Тынянова - это книги о двух поэтах и одном Вазир-Мухтаре. Грибоедов демонстративно взят не как писатель, а как чиновник, и смысл "Смерти Вазир-Мухтара" именно в том, что это книга о гнете роковой власти, которая превращает поэтов в лжецов, льстецов и чиновников, которая убивает поэтов. Самой главной связи - единства идей - в романах нет. Это вызвано разным отношением автора к материалу, и следствием этого оказалось отсутствие стилистического единства. Единство идей было подменено схожестью материала. Люди в первых двух и третьем романах разные, взаимоотношения их различны, и различно отношение к ним автора. То, что говорит автор "Пушкина", не всегда то же, что говорит автор "Кюхли" и "Смерти Вазир-Мухтара", и непохожесть связана не с развитием тенденций первых романов, а является чем-то вступающим в противоречие с ними. Это случилось потому, что между "Кюхлей" и "Пушкиным" десять лет, и за эти годы произошли важные исторические события, было много пережито, много написано и многое понято иначе.

Я никогда не начал бы столь академического, почтенного и даже так называемого "диссертабельного" диспута на тему "трилогия - дилогия", если бы, кроме академических, почтенных и "диссертабельных" причин, у меня не было других.

Несомненно, "Пушкин" связан с предшествующими книгами Тынянова, но не больше, чем обычно одни книги связаны с другими у одного автора. Три романа, может быть, и были задуманы как трилогия, но трилогия не вышла потому, что в трех романах отсутствует главное, что превращает отдельные произведения в цикл: внутреннее единство частей, сквозной внутренний образ, одна идея и общее намерение. В трех романах не одна, а две идеи. Первая "Кюхли" и разными путями - то по сходству, то по контрасту - связанная с нею идея "Вазир-Мухтара", вторая - "Пушкина".

Слова "внутреннее единство" и "внутренний образ" приходится оговаривать специально и предупреждать, что никакого провиденциального смысла в них не вкладывается, а имеются в виду совершенно конкретные и совершенно простые вещи: под внутренним единством и внутренним образом подразумевается общий нескольким произведениям тематический мотив.

Романы Тынянова не трилогия потому, что в них нет общего тематического мотива - главного условия организации цикла.

Кроме обычно подразумеваемой в трилогии общности героев, сюжета, исчерпываемого в трех частях, и последовательного во времени развития событий, трилогия требует разработки общего тематического мотива как тезы, антитезы и синтеза. Трилогия - это триада. Поэтому трилогия - это не только связанные общими действием и героями произведения Софокла, Бомарше, Шиллера, Грильпарцера, Доде, Суинберна, А. К. Толстого, Сухово-Кобылина, Л. Н. Толстого, но также мистерии Байрона, романы Гончарова, Мережковского, Гамсуна и Ремарка, в которых нет общих героев и замкнутого сюжета, но есть единство тематического мотива.

Общим тематическим мотивом двух первых романов Тынянова было отношение героев к восстанию. Проблема "художник и общество" взята с точки зрения отношения художника к восстанию. В первом романе - это отношение с положительным, во втором с отрицательным знаком. Теза и антитеза, как плюс на минус, дающие нуль, исчерпали тематический мотив. И другого выхода у Тынянова не было.

Революция требует к себе строго определенного отношения, и относиться к ней можно только двумя способами. К революции относятся или хорошо, или плохо, ее или принимают, или не принимают. Лояльных в революции нет.

Это потом, когда проходят годы, выясняется, что есть многое, на чем сходятся с революцией. И тогда ее бывшие враги - монархисты, черносотенцы, шовинисты - прозревают и обнаруживают, что, видите ли, революция вовсе не против отечества, величия, замечательного исторического прошлого, звона оружия и других вещей, которые, как им казалось, хотят уничтожить.

Третий роман мог быть только о человеке, который принимает или не принимает революцию. Иное отношение к революции в то время было невозможно, и поэтому цикл, построенный на тематическом мотиве отношений поэта к революции, трилогией быть не может: синтезировать хорошее и плохое отношение к революции нельзя.

Поэтому Тынянов тему "художник и восстание", которая должна была связать три романа в трилогию, опускает и в третьем романе подменяет ее другой. Другая тема - это "художник и государство".

Это был роман о человеке, который в "Роспись государственным преступникам, приговором Верховного Уголовного Суда осуждаемым к разным казням и наказаниям" не попал, и Тынянов тему своего романа с темой "Росписи" не связывает.

Тему "Пушкин и декабристы" в романе о всей жизни Пушкина писатель не считает проходящей сквозь всю жизнь героя, а только как одну из самых существенных. Такая тема в тыняновском понимании Пушкина после "Кюхли" и "Смерти Вазир-Мухтара" но была главной. И для самого писателя она утрачивает свое былое значение.

Это произошло потому, что лирический подтекст темы - взаимоотношения интеллигенции и революции, - отдаляясь от революции, перестал играть роль, которая еще недавно была столь важном. "Пушкин", к которому Тынянов приступил поздно, слишком поздно, после того, как взаимоотношения интеллигенции и революции уже благополучно разрешились, оказался вне этой темы. Теперь, после "Смерти Вазир-Мухтара", Пушкин в сознании писателя связывается с иным. Роман о Пушкине не был написан раньше не только потому, что для Тынянова место Пушкина в русской истории и в его собственной писательской судьбе было столь ответственно, но и потому, что Пушкин имел для него значение, независимое от декабризма. Тыняновский Пушкин был вне декабристской темы и входил в тему, ставшую вскоре после "Смерти Вазир-Мухтара" господствующей в сознании писателя. После "Смерти Вазир-Мухтара" была написана "Восковая персона", вещь близкая к одной из главных пушкинских тем - "художник и государство". В романе о Пушкине Тынянов выходит за пределы концепции 20-х годов - "интеллигенция и революция" - и начинает новую тему - "поэт и государство". Художник и восстание, интеллигенция и революция в новом романе, работа над которым шла в годы, когда все это уже утратило значение, вытесняются из творчества Тынянова проблемой поэта и государства, которая в каждую эпоху решается по-новому.

Связи Пушкина с государством определяются не отношением к восстанию, а отношением к литературе. Литература для тыняновского Пушкина - это "вольность". Пушкин и государство сталкиваются из-за вольности. Но пушкинская вольность и декабристская не тождественны, и поэтому отношение к декабризму в истории пушкинского конфликта с государством играло не единственную, хотя и важнейшую роль.

Главную роль играли сложные связи государства и общества. Для Пушкина-писателя это было вопросом об отношении к литературе.

Отношение Пушкина к декабризму в романе Тынянова осложнено тем, что роман обрывается 1820 годом. Декабризма и отношения к нему в романе может поэтому и, не быть. Но именно потому, что за пять лет до восстания в романе еще нет ни декабризма, ни отношения к нему Пушкина, можно думать, что эта тема не должна была в романе о Пушкине играть решающей роли. Косвенно подтверждает это предположение "Кюхля".

В "Кюхле" декабристская тема начинается как раз в то время, когда обрывается незаконченный "Пушкин". До этого в "Кюхле" о декабризме тоже ничего нет. Казалось бы, это должно только подтвердить предположение, что в "Пушкине" нет декабризма лишь потому, что он оборван на 1820 годе. В обоих романах до 1820 года о декабризме нет ничего, а в "Кюхле" декабристская тема начинается в 1820 году, сразу же после высылки Пушкина, и с высылкой связывается. Но если декабризм Кюхельбекера связывается с высылкой Пушкина, то это может значить только то, что декабризм в роман о Кюхельбекере попал после того, как уже сыграл свою роль в жизни Пушкина, это значит, что у Пушкина, поплатившегося за него ссылкой, декабристская тема появилась раньше и проявилась энергичнее.

Превращение Кюхельбекера в декабриста происходит следующим образом.

"Пушкина в мае сослали, хоть не в Сибирь, так на юг" ("Кюхля"). После этой фразы рассказывается о том, как директор лицея, при котором был первый выпуск, Егор Антонович Энгельгардт, читает стихи Кюхельбекера. Сначала предполагается, что Пушкин "плохой", а Кюхельбекер "хороший". Они противопоставлены друг другу: "Пушкина в мае сослали, хоть не в Сибирь, так на юг. Добрый же Вильгельм утешил Энгельгардта": Егор Антонович с удовольствием развернул почтенный журнал "Соревнователь просвещения и благотворения" № 4 и стал читать напечатанное на видном месте Кюхлино стихотворение. Оно называлось "Поэты".

"По мере того, как он читал, рот его раскрывался, а лоб покрывался потом". "Как пропустила цензура? Как бумага выдержала?.. Падает тень на весь лидей. Он погибнет, лицей, без всякого сомнения. А кто виною? Два неорганизованных существа, два безумца - Пушкин и Кюхельбекер".

Через несколько строк после этой тирады рассказано о том, что к Кюхельбекеру приходит Пущин. Между Пущиным и Кюхельбекером происходит такой разговор:

"- Милый, тебе необходимо нужно дело.

- Я работаю, - сказал Вильгельм...

- Не в этом суть: тебе не работа, а дело нужно".

Еще через несколько строк выясняется, какое именно "дело" имел в виду Пущин. На следующий день Кюхельбекер оказывается у Н. И. Тургенева. Из шести человек, названных Тыняновым, четверо будут осуждены по делу о декабристах: один заочно приговорен к смертной казни (Н. И. Тургенев), другой к смертной казни, замененной двадцатилетней каторгой (Кюхельбекер), третьего посадят в Петропавловскую крепость, а потом десять лет он проживет в провинции ссыльным и под надзором (Пущин), четвертого вышлют в Олонецкую губернию (Ф. Н. Глинка). Двое других также не будут оставлены вниманием правительства: книги одного во время разгрома Петербургского университета за "безбожное направление" сожгут (Куницын), а второго за неслыханный по резкости в русской истории выпад объявят сумасшедшим (Чаадаев). Собравшиеся говорят об "уничтожении... гнусного рабства", о том, что "выгоды республики неоспоримы", о том, что "подлость - от царя понятие неотделимое", о "грабительстве, подлости и эгоизме", о "деспотизме", "варварстве", "тиранах" и о многом другом, что составляло программы и фразеологию декабризма.

После этого рассказано о восстании Семеновского полка, которое Кюхельбекер видит вместе с Рылеевым, о битве при Лейпциге, где "в наше время два раза бились народы за независимость, здесь были, наконец, расторгнуты оковы", о встрече с "друзьями Занда" - членами Югендбунда и, наконец, о сцене, происшедшей в кабинете Царскосельского дворца Александра. В кабинете Царскосельского дворца происходит следующее: царь "подошел к шифоньерке с секретным замком и достал... бумагу. Это был донос Каразина... Стихотворец Пушкин... портрет Лувеля... Это прямо галерник какой-то, brigand... И вот стихи возмутительные этого немца". Он читает стихи о власти тиранов.

"Поелику эта пьеса была читана в обществе непосредственно после того, как высылка Пушкина сделалась гласною, то и очевидно, что она по сему случаю написана".

"Без всякого сомнения...

Надо Аракчеева повидать, что-то нужно опять предпринять непременно...

"И власть тиранов задрожала". Он усмехнулся.

- Мальчишка. Теперь за границей? - Он поморщился: - Не следовало пускать.

И записал: "Кюхельбекер. Поручить под секретный надзор и ежемесячно доносить о поведении".

В то время, когда Пушкин был отправлен на юг, Кюхельбекер уехал за границу. Весьма возможно, что если бы он не отправился с Нарышкиным в Европу, то его отправили бы с фельдъегерем в Сибирь*.

* Во вступительной статье к "Стихотворениям" Кюхельбекера Тынянов пишет: "Кюхельбекер чувствует надвигающуюся опасность и, с ведома Жуковского и опираясь на его содействие, заготовляет в июле прошение ректору Дерптского университета о занятии кафедры русского языка, а 9 августа увольняется в отставку из Иностранной коллегии и со службы при Благородном пансионе. В это время вельможа и богач А. Л. Нарышкин, собираясь за границу, ищет секретаря и собеседника: он приглашает первоначально Дельвига, а затем, по его рекомендации, Кюхельбекера. 8 сентября 1820 года Кюхельбекер выезжает за границу" (В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы. Тома 1-2, т. 1. Л., "Советский писатель", 1939, стр. XIX).

В записке Каразина говорится уже не о "либералистах" вообще, а о людях, которые потом стали называться декабристами.

Превращение Кюхельбекера в декабриста с самого начала связывается Тыняновым с именем Пушкина. Кюхельбекер делает именно то, за что высылают Пушкина. Оказывается, что в "Кюхле" уже в то время, на котором обрывается третий роман, Пушкин с декабризмом связан.

Перед фразой о высылке Пушкина подробно перечислен "календарь землетрясений европейских". "Землетрясения европейские" перечислены потому, что они были в числе многих причин, вызвавших землетрясения русские. Русского восстания ждут в Германии друзья Занда, ждет в Париже дядя Флери, "обломок 93-го года". В России этой поры, как и в Европе, все накалено и восстание кажется неминуемым. Сразу же за "календарем землетрясений европейских" Тынянов говорит о Пушкине. О Пушкине говорится как об авторе политических стихов: "...читал злые ноэли на царя... Его запретные стихи ходили по всей России, их читали, захлебываясь, дамы списывали их в альбомы, они обходили Россию быстрее, чем газета". Следом за этим идет рассказ о портрете Лувеля и сообщается о высылке Пушкина. Годы, вошедшие в "календарь землетрясений", совпадают со временем пребывания Пушкина в Петербурге. В это время была написана "Вольность". То, что политический смысл оды совпадает с идеологией декабризма, кажется недискуссионным. Б. В. Томашевский, считая "Вольность" "соответствующей настроениям петербургских декабристов"*, подчеркивает ее роль в практике и в формировании концепции декабризма: "Политический пафос оды, резкость осуждения тирании, т. е. существующего в России строя, исключающего возможность существенных изменений без революционных потрясений, воспламеняющие слова поэта - все это делало оду агитационным средством в руках декабристов, и позднее, когда ода распространилась в списках, она сыграла не последнюю роль в мобилизации сил тайных обществ"**.

"Вольность" была написана в январе - феврале 1819 года***, через Два с половиной года после окончания лицея и за полгода до высылки. Кроме "Вольности" за это время были написаны и получили широкое распространение "Деревня", эпиграммы на Стурдзу, Голицына, Аракчеева.

* Г". Томашевский. Пушкин. Книга первая (1813-1824). Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М.- Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 170.

** Там же, стр. 172.

*** Предполагавшаяся Б. В. Томашевским дата (ноябрь - декабрь 1817 года) опровергнута Ю. Г. Оксманом.

Это были стихи, о которых М. П. Бестужев-Рюмин показывал на следствии: "Рукописных экземпляров вольнодумческих сочинений Пушкина и прочих столько по полкам, что это нас самих удивляло"*. "Нас самих" - это декабристов.

* "Восстание декабристов". Материалы. Дела Верховного уголовного суда и следственной комиссии, т. IX. Государственное издательство политической литературы, 1950. Главное архивное управление МВД СССР, стр. 118.

Ни одно из этих стихотворений в "Пушкине" не упоминается. Упомянуты и процитированы только эпиграммы. "Вольность" утрачивает значение лишь литературного факта и становится состоянием поэта.

"Вольность" была не единственным поводом высылки. Пушкин со своими поступками, усмешками, разговорами, Эпиграммами, "Вольностью" был неприятен, нежелателен, он раздражал, от него надо было избавиться. Так как за Эпиграммы и усмешки высылать было не совсем удобно даже в России, то решили выслать за "Вольность".

В своем последнем романе Тынянов не спешит с декабризмом. Тынянов декабризм Пушкина явно обходит, и для этого у него есть серьезные причины.

В "Кюхле" все обстоит иначе. Здесь Пушкин задолго до высылки изображен человеком, декабристские настроения которого не подлежат сомнению.

Декабристская тема в первом романе начинается сразу после сообщения о высылке Пушкина и связывается с Пушкиным тем, что из двух отрывков стихотворения Кюхельбекера "Поэты", цитируемых Тыняновым, один обращен прямо к Пушкину, а другой очень похож на его стихотворение:

И ты, наш юный Корифей,

Певец любви, певец Руслана!

Что для тебя шипенье змей,

И крик и филина и врана!

Не много проницательности требовалось, чтобы догадаться, кто "юный Корифей" и кто "филин и вран".

Другой отрывок связан с "Вольностью" темой, образностью, интонацией, лексикой, фонетическим строем, эмфатичностью и героями. Кюхельбекер:

................................

В руке суровой Ювенала

Злодеям грозный бич свистит

И краску гонит с их ланит,

И власть тиранов задрожала.

.....................................

Пушкин:

..................................

Тираны мира! трепещите!

А вы, мужайтесь и внемлите,

Восстаньте, падшие рабы!

..................................

.......................бичи ......

...........неправедная власть.

Самовластительный злодей...

....................................

Стихи "В руке суровой Ювенала..." повторены дважды. Второй раз императором. Повторенные (только одна, самая вызывающая строфа), они приобретают особую выразительность.

Стихотворение Кюхельбекера было написано в то время, когда пушкинская "Вольность" обратила на себя внимание правительства.

Сходство между строфой из "Поэтов" и "Вольностью" очевидно. Автор "Поэтов" этой поры показан Тыняновым в "Кюхле" как будущий декабрист, и эти стихи процитированы для того, чтобы начать декабристскую тему в романе. В "Пушкине" декабристских стихов нет. В последнем романе Тынянов Пушкина с декабризмом не связывает.

Но это только в последнем романе. А в 1939 году, уже после того, как были изданы две первые части "Пушкина" (1935-1937 гг.), во вступительной статье, открывающей "Лирику и поэмы" В. К. Кюхельбекера, через четырнадцать лет после первого своего романа Тынянов повторяет с абсолютной точностью композицию и ход мысли того куска "Кюхли", в котором идет речь о начале декабристских настроений Кюхельбекера, и так же связывает их с Пушкиным, как и в первом романе.

"Годы 1819-1820 были в Европе, а затем в России годами бурных революционных событий: таковы были - революция в Испании (а позднее в Португалии), война за независимость в Греции, убийство шпиона Священного союза Коцебу студентом Карлом Зондом и т. д. Усиливались революционные настроения молодого литературного поколения.

6 мая 1820 года высылается из Петербурга на юг Пушкин.

Непосредственно за этим Кюхельбекер читает в Вольном обществе стихотворение "Поэты", которое вскоре появляется в печатном органе общества. Стихотворение является прямым политическим вызовом и влечет за собой 4 июня донос на Кюхельбекера министру внутренних дел Кочубею со стороны В. Каразина"*.

Далее в статье, как и в романе, отъезд Кюхельбекера за границу тоже связан с пушкинской ссылкой: "Всех разбросало, - говорит Дельвиг, - Пушкин в ссылке, ты уезжаешь". Но политическая мотивировка отъезда в романе ослаблена: "Жизнь выметала Вильгельма, выталкивала его со всех мест". В статье вместо жизни вообще, выметавшей его, сказано совершенно определенно - сразу за цитатами из "Поэтов" и доноса Каразина Тынянов пишет: "Кюхельбекер чувствует надвигающуюся опасность", он собирается в Дерпт, но передумывает и уезжает за границу**.

* В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы. Тома I-II, т. 1. Л., "Советский писатель", 1939, стр. XVIII.

** В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы. Тома I-II, т. 1. Л., "Советский писатель", 1939, стр. XIX.

В статье и "календарь землетрясений европейских", и высылка Пушкина, и стихотворение "Поэты", и донос Каразина, и отъезд за границу. Композиционное тождество нарушается только тем, что в романе перед отъездом вводится любовный мотив, а донос перенесен в следующую главу.

Статья, написанная во время работы над последним романом, подтверждает предположение, что Тынянов не изменил своего взгляда на связь Пушкина с декабризмом. Но в роман о Пушкине Тынянов эту тему не вводит. В "Кюхле" он высылает Пушкина за декабризм, а в "Пушкине" за вольность и с декабризмом не связывает.

Тынянов опускает декабристскую тему не потому, что ему хочется исказить историю, и не потому, что переменил свой взгляд на Пушкина или стал считать второстепенным отношение Пушкина к декабризму, а потому, что хотел снять декабристскую тему как решающую во взаимоотношениях Пушкина с государством. И это стало необходимым, потому что его третий роман был не о том, о чем были два первых романа, а должен был он стать другим, потому что сам Тынянов стал другим и другими стали проблемы, решающие судьбу интеллигенции.

Роман о Пушкине Тынянов начал писать, когда выяснения взаимоотношений интеллигенции с революцией завершились. Эти выяснения были возможны, когда имелся выбор: интеллигенция выбирала - работать ей с советской властью, быть лояльной, уйти в эмиграцию?

К началу 30-х годов лояльность и эмиграция были исключены, и, таким образом, был исключен выбор. Это создавало новую ситуацию: если бы интеллигенция не пожелала работать с советской властью, то она вынуждена была бы вступить в уже не дискуссионные отношения с государством, значение которого в жизни людей все решительнее усиливалось.

Произошло замещение утратившей былую роль проблемы новой: взаимоотношения личности и государства.

Прежняя проблема, утратив свое значение для современности, стала исторической, а только одного этого для исторического романиста недостаточно, потому что для него, как и для всякого другого писателя, история лишь тогда приобретает значение, когда имеет отношение к тому, что важно для современников. У современников же с середины 30-х годов внимание к вопросам взаимоотношений личности и государства становилось все более сосредоточенным.

На историческом романисте влияние современной ему действительности сказывается тем, что опыт его действительности помогает обнаружить в прошлом явления, которые раньше обходили, или понимали неправильно, или сознательно искажали.

Из романа становится совершенно ясным, что взаимоотношения поэта и самодержавного государства были трагическими, потому что государство подавляло вольность поэта. Вольностью поэта была правда. Правда, которую говорил поэт о военно-бюрократическом государстве, казалась этому государству кощунственной, и взаимоотношения такого поэта с государством могли носить только конфликтный характер. "Он был выслан за точную речь. Точен, как математика, был стих". Свобода и правда соединялись на последней странице романа: "...он смело мог писать всю правду...", "он... был выслан сюда, чтобы здесь... быть свидетелем жажды свободы..."

Взаимоотношения поэта и государства, характернейшим выражением которых была пушкинская судьба, раньше и лучше всех были поняты Лермонтовым.

Тынянов написал роман о том, как человек становится писателем и как писатель, который говорит правду, вступает в конфликт с тиранической, полицейской, самодержавной властью. Писатель восстал против мнения света, он восстал один, как прежде, потому что восстают только те, кто обладает простым и редким даром честно смотреть на то, что делается окрест, и кто обладает самоотверженностью и силой сказать, что делается что-то непростительно неправильное.

Лермонтов через несколько дней после убийства поэта сказал главное, сказал то, что на протяжении полутора столетий было неопровержимо для литературной и исторической науки и что подтвердилось судьбами других поэтов. Он сказал о том, что деспотическое, абсолютистское государство, в котором попираются свобода и человеческое достоинство, неминуемо расправляется с людьми, которые говорят правду.

Тынянов успел написать, как поэт восстал против мнений света, и не успел написать, как поэт был убит.

Это роман об одиночестве человека, который писал правду и которому сначала не верили, потому что привыкли ко лжи. "Правде, тому, что было на самом деле, что было словами тюремного протокола, - вот чему нельзя было поверить. Нельзя было верить стиху, который точнее прозы". "...Не верили. Чем точнее был стих, чем вернее и правдивее было то, о чем он рассказывал, он знал: не будут верить. Невероятно, - скажут... Излишне было доказывать".

Поиск правды становится особенно настойчивым именно тогда, когда ее становится все меньше. Может быть, поэтому Тынянов в пушкинском стихе с особенной настойчивостью ищет не тонкость метафоры и выразительность эпитета, а точность и строгость истины.

Правда, математическая точность пушкинского стиха была ошеломляющей и вызывала недоверие, потому что до Пушкина привычной была поэтическая условность. Ее не всегда удавалось избежать даже Державину, даже Жуковскому и Батюшкову. Поэтическая условность могла быть хороша или плоха, но мерой ее качества была не жизнь, а сравнение с другими стихами. Пушкинские стихи впервые в русской литературе получили не литературное, а жизненное измерение. Говорить правду о своем времени Пушкин мог, только осуждая. Правда пушкинского стиха была осудительной. Это была правда не только математически точного наблюдения, но и правда вывода. Правда наблюдения и вывода - это реализм. Реализм поэта, как всякое гениальное открытие, опережал восприятие современников. Современники Пушкина были хорошими и плохими, и те, которые были лучше, любили поэта. Но и они - лучшие современники гения - понимали его не всегда и не до конца. В споре с литературой своего времени Пушкин разъяснял, что он делает. "Умным глазам были милы его стихи..." - пишет Тынянов. Но "умные глаза" - это глаза лишь одной Катерины Андреевны. Поэт уезжает в ссылку и думает о ней не только потому, что любит ее, но потому, что ей милы его стихи, и потому, что она все понимает. Тынянов пишет о правде пушкинских стихов и о непонимании этой правды. Об одиночестве поэта. За двадцать один год своей жизни до высылки из Петербурга Пушкин успел соприкоснуться с большим количеством людей, но Тынянов называет только одного человека, который его понимал. Одиночество поэта Тынянов выделяет и оговаривает специально. Это подчеркнуто так настоятельно, что могло бы показаться нарочитым. Но хорошо известно, что люди, с которыми поэт был близок со времени первого приезда в Петербург, даже такие люди, как Карамзины, далеко не во всем были с ним согласны и не понимали многого, а Карамзиных связывала с Пушкиным двадцатилетняя дружба. Нет поводов относить это к самой Катерине Андреевне, но к другим членам семьи и кругу Карамзиных это имеет прямое отношение.

Одиночество, непонимание и враждебность сопутствуют ему, и "поэт" в понимании самого Пушкина чаще всего одинокий, непонятый человек, окруженный враждебной толпой.

Через тринадцать лет после смерти Пушкина и стихотворения Лермонтова Герцен сказал об участи поэта, о трагическом конфликте поэта с государством. Горечь и боль в словах Герцева.

"Ужасный, скорбный удел уготован у нас всякому, кто осмелится поднять свою голову выше уровня, начертанного императорским скипетром; будь то поэт, гражданин, мыслитель - всех их толкает в могилу неумолимый рок... Погибают даже те, которых пощадило правительство, - едва успев расцвести, они спешат расстаться с жизнью...

Рылеев повешен Николаем.

Пушкин убит на дуэли, тридцати восьми лет.

Грибоедов предательски убит в Тегеране.

Лермонтов убит на дуэли, тридцати лет, на Кавказе.

Веневитинов убит обществом, двадцати двух лет.

Кольцов убит своей семьей, тридцати трех лет.

Белинский убит, тридцати пяти лет, голодом и нищетой.

Полежаев умер в военном госпитале, после восьми лет принудительной солдатской службы на Кавказе.

Баратынский умер после двенадцатилетней ссылки.

Бестужев погиб на Кавказе, совсем еще молодым, после сибирской каторги..."*

Уровень, начертанный императорским скипетром... Восстал он против мнений света.... Это все та же тема: поэт и самодержавное государство, убивающее поэтов.

Свое отношение к государству Пушкин переносит на общество, созданное этим государством, на идеологию, эстетику, литературу этого государства. О характере отношений писателя и власти он говорит с резкостью человека, выстрадавшего право называть вещи своими именами. Он говорит: "Простительно было фернейскому философу превозносить добродетели Тартюфа в юбке и в короне, он не знал, он не мог знать истины, но подлость русских писателей для меня непонятна"**.

Тема поэта и государства-общества проходит через все творчество Пушкина. Она начинается в первом его напечатанном стихотворении. "Так рано и так конкретно идут у Пушкина споры но основным вопросам литературы, в частности споры о значении поэта, впоследствии приводящие его к ряду стихотворений ("Поэту", "Поэт и чернь" и др.)"***, - пишет Тынянов. Существенно в этом высказывании то, что здесь начата тема стихотворений "Поэту" и "Поэт и чернь", то есть тема значения поэта. Споры о значении поэта Пушкин ведет всю жизнь, и главным его оппонентом всегда было государство. Спор ведется о вольности. Позиция государства в этом вопросе остается неизменной: государство требует, чтобы поэт выражал его идеи, внушая читателю веру в их правоту, и наставлял читателя следовать этим идеям. Эстетические концепции Пушкина и государства в первый период деятельности поэта ближе, чем в последующие, что может показаться парадоксальным, так как именно в первый период написаны явно противогосударственные стихи и совершены противогосударственные поступки.

* А. И. Г е р ц е н. Собрание сочинений в тридцати томах. 1954-1964, т. VII. М., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 208.

** А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 11, 1949, стр. 17.

*** Ю. Тынянов. Заметки о лицейских стихах Пушкина. В сб.: "Пушкин. Временник пушкинской комиссии". 1. М. - Л., Издательство Академии наук СССР, 1986, стр. 201-202.

Пунктами единения оказались как раз такие вопросы, которые в будущем станут главными пунктами борьбы. Пунктами единения, а потом борьбы оказались два вопроса - учительство и слава оружия.

Назначение поэта в ранней молодости Пушкин видит в том, чтобы "учить" читателя:

Меж тем как Дмитриев, Державин, Ломоносов,

Певцы бессмертные, и честь, и слава россов,

Питают здравый ум и вместе учат нас...*

Имена "бессмертные певцов", как библиографическая ссылка, указывают источник учительской концепции. Немного позже он пишет:

Иль, вдохновенный Ювеналом,

Вооружись сатиры жалом,

Подчас прими ее свисток,

Рази, осмеивай порок,

Шутя, показывай смешное

И, есть ли можно, нас исправь**.

А через четырнадцать лет после этих стихов, спустя два года после казни декабристов, он пишет стихотворение "Поэт и толпа", в котором речи, очень похожие на эти стихи, вкладываются в уста черни и в этих устах приобретают смысл, прямо противоположный тому, какой был, когда их произносил поэт.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 1, 1937, стр. 26.

** Там же, стр. 74.

Нет, если ты небес избранник,

Свой дар, божественный посланник,

Во благо нам употребляй:

Сердца собратьев исправляй.

.....................................

Ты можешь, ближнего любя,

Давать нам смелые уроки,

А мы послушаем тебя*.

* А. С. Пушкин. Полное собранно сочинений, т. .4, 1948, стр. 142.

В это время стихи, за которые сажают в крепость и отправляют в Сибирь, Пушкин не пишет. Он пишет такие стихи, за которые хотелось бы посадить в крепость или отправить в Сибирь, но это кажется неудобным даже в России. После поражения восстания Пушкин не думал о ста прапорщиках и не считал, что все кончилось. Пушкин думал:

.........................................

Не пропадет ваш скорбный труд ,

..............................

Придет желанная пора...

.............................

Оковы тяжкие падут,

Темницы рухнут - и свобода

Вас примет радостно у входа,

И братья меч вам отдадут.

Пушкин продолжает старое стихотворение "Вольность", старые стихотворения о вольности. Только теперь человеческая вольность вообще становится конкретной вольностью поэта. Менялось время, и менялся Пушкин, но конфликт поэта с государством оставался. Теперь старый конфликт переносился в новую область. Обстоятельства складывались так, что, начиная с 1826 года, попасть в крепость или в Сибирь было гораздо легче, чем до 1826 года, и поэтому Пушкин, уже едва не попавший в крепость или в Сибирь, стал осторожнее. Любви к самовластию Пушкин не научился ни в ссылке, ни по возвращении из нее. Зато он научился прятаться и обманывать. Когда он говорит, что ему "мало горя", "свободно ли печать морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура", и что ему "иные, лучшие... дороги права" и "Иная, лучшая потребна... свобода"* (а до этого дважды говорит о "тайной свободе"**), то с достаточным основанием можно предполагать, что в устах такого человека, каким был Пушкин, подобные декларации становятся одним из способов не сказать того, что он думал на самом деле. Иная, лучшая, тайная свобода... Когда прекрасна "тайная свобода"? Из этого стихотворения становится совершенно ясным: тогда, когда нет явной. Но и тайная свобода - это лишь такая, до которой еще не добрались, чтобы уничтожить и ее.

* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 3, 1948., стр. 420.

** Там же, т. 2, 1949, стр. 65, 85.

Пушкинская враждебность государству приняла новую форму. Старый конфликт был перенесен в область эстетики. Больше не изменилось ничего.

История переломилась, изменилось время, и писать стихи, но темам и фразеологии подобные тем, какие он писал в ранней молодости, стало невозможным. Писать же стихи, которые могли бы понравиться государству, он не хочет. Тогда Пушкин стал писать о том, что он с презрением относится к попыткам помешать ему делать, что он считает нужным, и заставить его делать, что считают нужным они. Он не может писать, что хотел бы, зато он не станет писать то, что хотят они. Пушкинские стихи этой поры вызваны теми же причинами, что и стихи до "сылки, и отличие их от ранних стихов только в том, что в ранних стихах поэт говорит о враждебном государстве прямо и вступает в конфликт с ним из-за самовластия, а в более поздних он прямо о государстве не говорит и конфликт с самовластием переводит в область идеологии. Конфликт человека с государством остается, только человек в эти годы приобретает конкретное обличие поэта. Поэтическим эквивалентом написанной в пору возникновения первых тайных обществ "Вольности" после разгрома восстания становятся стихи, которые впоследствии эстеты считали созданными специально для них.

В эти годы Пушкин пишет вещи, которые после его смерти вызвали пароксизмы возмущения, и как раз именно у врагов самодержавия, но не заставили задуматься над тем, что при жизни поэта это возмущение могло бы разделить государство, эстетическая позиция которого резко разошлась с позицией поэта.

До первой ссылки Пушкин выступил против государства открыто и вызывающе. Это выступление не только совпало но времени с "прекрасным началом" александровского царствования, но и было вызвано теми же причинами, которые привели к восстанию. Потом была ссылка. Потом была картечь на Петровской площади, преследования, казни, крепости, Сибирь, Кавказ. Наступило новое время, и пришли новые люди. Петербург, который он покинул в мае 1820 года, был совсем не таким, каким он застал его в мае 1826-го.

Хорошо представляя уже в 1816 году, что

...возвещать нам истины опасно...

..............................................

Гонения терпеть ужель и мой удел?*

он все-таки не испугался гонений и вел себя дерзко и вызывающе. Было другое время, у времени было другое настроение, незадолго до этого кончилась Отечественная война, была "лицейская республика", лекции Куницына, ему было семнадцать лет.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 1, 1937, стр. 197.

Эти стихи обращены к Жуковскому. Речь в них идет о борьбе "Арзамаса" с "Беседой". Но позиция поэта так радикальна, что выходит за пределы только литературной борьбы. Перед цитированными стихами у Пушкина написаны вот какие:

Кто смело просвистал шутливою сатирой,

Кто выражается правдивым языком,

И русской Глупости не хочет бить челом! . .

Он враг Отечества, он сеятель разврата!

И речи сыплются дождем на сопостата.

Если исключить "русскую Глупость", то эта филиппика прямо предвосхищает монологи Чацкого.

Ко времени возвращения в Петербург никакого примирения с государством не состоялось, а изменилась лишь форма конфликта. Существом же конфликта по-прежнему оставалась вольность. Он отказывается от "учительства", поняв, к какому учительству его призывают. Это приводит к обострению конфликта. Появляется цикл стихов, в которых поэт произносит желчные тирады против своих врагов, защищая свою свободу. Свобода - это независимость поэтического творчества. По резкости эти высказывания ие уступают стихам первого периода. Стихи, в которых поэт отказывается исправлять сердца малодушных, коварных, бесстыдных, злых и неблагодарных собратий, стали называться эстетами "аполитичными" стихами.

Это одно из самых странных недоразумений в истории русской литературы. Беспочвенность недоразумения становится очевидной уже при чтении этих стихов вместе с другими стихами, написанными в это же время. Оказывается, что они написаны одновременно со стихами, для эстетов неприемлемыми. Если посмотреть на сделанное Пушкиным в это время с точки зрения эстетов, то действительно происходит что-то непонятное.

В 1827 году написано стихотворение, обращенное к декабристам,- "Во глубине сибирских руд", а сразу же следом за ним - "Соловей и роза", предвосхищающее мотивы стихотворения "Эхо" и говорящее о том, что поэт обречен на непонимание. 16 июля он пишет "Арион" - прикрытый аллегорией рассказ о судьбе декабристов и самого поэта в связи с декабризмом, а 15 августа - программное, декларативное, "эстетское" стихотворение "Поэт". 17 сентября написано стихотворение "Близ мест, где царствует Венеция златая", с той же, что и раньше, темой "пения для забавы" и отсутствием "отзыва", а 19 октября в стихотворении, посвященном лицейской годовщине, он шлет привет декабристам, томящимся "в мрачных пропастях земли".

Поэт пишет одно политическое стихотворение, другое аполитичное, эстетское... Сегодня такое, завтра другое. И вроде бы ему все равно. Это, конечно, несерьезно. Поэтическое развитие Пушкина было катастрофически быстрым, но оно было последовательным. Одни стихи Пушкина не отрицают и не исключают других его стихов, тем более написанных чуть ли не в ту же неделю. "Эстетские", то есть "аполитичные", стихи Пушкина такие же политические стихи, как и те стихи, которые в этом смысле сомнения не вызывают. В них та же борьба с государством, что и в ранних стихах, с той только разницей, что борьба перенесена на другую почву. "Эстетские" стихи Пушкина - это такие политические стихи. Когда искусство захлестнул потоп речей "патриотических" трубадуров и поэт имел все меньше возможностей говорить то, что он считал нужным говорить, тогда единственно возможным выходом стали "эстетские" стихи. Можно допустить, что Пушкин хотел сказать "Прочь, негодяи!", а сказал: "какое дело Поэту мирному до вас!". После разгрома декабризма наступило время, когда политическими стихами стали стихи, в которых не было политики, и когда важным было не только то, о чем пишет поэт, но и о чем он молчит. Молчать - это значило не говорить о том, о чем хотят, чтобы он говорил. Эстеты 60-х годов, показывавшие своим врагам "Поэта и толпу", забывали (или делали вид, будто забывали), что те, кого они считали своими учителями, в годы после разгрома декабризма были врагами военно-феодальной монархии. Пушкин писал "эстетские" стихи только потому, что другие политические стихи после разгрома восстания было невозможно печатать. Не для печати, как в молодости "Вольность", "Noёl" и эпиграммы, было написано "Во глубине сибирских руд". Стихотворение "Поэт и толпа" отличается от других политических стихов только большей спрятанностью намерения и материалом. Когда за политические стихи, не нравящиеся монархии, отправляют в Сибирь, то, естественно, возможности поэта сужаются и выбор становится ограниченным: он может или стать "пиитом"*, "чтобы воспеть подвиги своих соотечественников"**, или "небом избранным певцом", который "молчит, потупя очи долу"***. Не имея возможности сказать о государстве то, что он о нем думает, Пушкин гордо молчит. Примирения не было. Прощения не было. Великий политический поэт печатает свои произведения под псевдонимом "Небом избранный певец".

Что же такое пушкинское "эстетство"? Стремление к независимости. Такое стремление вызывает ненависть и отвращение тиранического государства, которое независимости не терпит. Оно желает, чтобы воспевали его благородство, могущество и беспощадность, цвет лица и возвышенные чувства.

Все это должен был делать Пушкин.

Всякая попытка заставить его откликнуться дифирамбом вызывает ярость.

Весьма умеренная фраза в книге Виктора Фонтанье "Путешествия на Восток, предпринятые по повелению французского правительства с 1821 по 1829 гг." о том, что он, Пушкин, отправился на войну, "чтобы воспеть подвиги своих соотечественников", приводит его в бешенство****.

* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т, .'!, 1948, стр. 75.

** Там же, т. 8, 1938, стр. 443, 1082.

*** Там же, т. 3, 1948, стр. 89.

**** Тынянов отмечает, что "Путешествие в Арзрум" со стилистически выдержанным нейтралитетом в оценке и описании военных событий вызвало суровый отзыв официального критика Ф. Булгарина, назвавшего это произведение "холодными записками". Насколько обязательным политическим актом был бы в данном случае один из поэтических жанров (поэма, ода), видно из письма самого Паскевича к Жуковскому. Письмо это (1831) содержит резкие упреки Пушкину за то, что его "лира долго отказывалась бряцать во славу подвигов оружия" (Ю. Н. Тынянов. Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года. В кн.: "Путеводитель по Пушкину". Полное собрание сочинений А. С. Пушкина. Тома I-VI, т. VI. Приложение к журналу "Красная нива" на 1931 г. М.-Л., 1931, стр. 298. См. там же статью Тынянова "Фонтанье", стр. 361). Что касается истинных намерений Пушкина, поехавшего в армию Паскевича (без разрешения властей и после отказа в просьбе о поездке в Париж), когда "померкнула заря достопамятных событий - персидской и турецкой войны" (Паскевич), то эти намерения были связаны отнюдь не с желанием разжечь померкнувшую зарю, а, как полагает Тынянов, еще с одной попыткой бежать "вон из России": "Недозволенная поездка Пушкина входит в ряд его неосуществленных мыслей о побеге" (Ю. Тынянов. О "Путешествии в Арзрум". В сб. "Пушкин. Временник пушкинской комиссии", 2, стр. 58).

Булгарин и прочие мерзавцы русской общественной мысли не могли снести "Домика в Коломне". Они жаловались на то, что "путешествие за кавказскими горами и великие события, обессмертившие последние годы, не придали лучшего полета гению Пушкина"*.

Жандармское николаевское государство всегда старалось извлечь возможно больше пользы из своих подданных. Оно не довольствуется "Домиком в Коломне", из которого, как известно, "ничего не выжмешь". Оно требует, чтобы в "Путешествии в Арзрум" были достойно описаны баталии и виктории. Конечно, меч хочет, чтобы ему подыгрывала лира. В особенности, если он длинный и знает, что, как он захочет, так и будет.

* Письмо А. X. Бенкендорфа Николаю от 22 марта 1830 года. В кн.: Мих. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826-1855 гг. По подлинным делам собств. е. и. величества канцелярии. Издание второе, С. В. Бунина. СПб., 1909, стр. 499.

Поэтому Поэт "приближается, кланяясь низко, и хватает Гришку за полу" и протягивает свой стишок, а Гришка за стишок "дает ему перстень".

При этом Гришка (самодержавие) выгадывает возможность (и можно быть уверенным, что не упустит ее) произнести поучительную эстетику:

Что вижу я? Латинские стихи!

Стократ священ союз меча и лиры...

Союз меча и лиры! Никак не меньше! Ты, искусство, должно слушать, что тебе говорят знающие люди. Помогай самодержавной власти в ее трудном, но благородном деле, а особенно ее мечу. А когда нужно, то и се полиции. Пойдем вместе с тобой, рука об руку, ловить жуликов. Вот так.

Вот так должно все быть: ты нам стишок, а мы тебе награждение. А буде стишок не по нас, то мы тебе в зубы.

Я слегка набросал оптимальное решение проблемы взаимоотношений художника и самодержавного государства с точки зрения этого самого государства, которое все свое время отдавало казням, войнам, удушению свободы, воспитанию в своих подданных рабского непрекословия, в стране рабов, стране господ.

Цокали копыта в полицейском царстве.

Цыкала цензура на господ поэтов.

Все в России было прекрасно, но людям серьезным и Знающим, что именно полезно и что вредно для отечества, мешали неокрепшие умы.

Сочинитель же Пушкин, десятого класса, производил отталкивающее впечатление.

Этот свободный человек, начавший с ужасом понимать, что становится пустынным сеятелем свободы, не был приспособлен к тому, чтобы стать певцом баталий и викторий авторитарного государства, на каждом шагу, походя и невзначай, попиравшего человеческую гордость, достоинство и самое скромное желание иметь собственные убеждения.

Бывали хуже времена,

Но не было подлей...

Николаевское время было особенно подло тем, что голод уже назывался не голодом, а замечательным успехом, достигнутым радением властей, рабство уже называлось не рабством, но высшей свободой, удушение человеческой мысли благодетельной цензурой (которая с серьезностью и трудолюбием наистрожайше запрещала фразу влюбленного сапожника, сгоравшего безнадежно любовью: "Я уезжаю в Россию; говорят, там холоднее здешнего". Эту фразу благонамеренный цензор улучшил так: "Я уезжаю в Россию - там только одни честные люди"*. Император Николай Павлович приказал строго смотреть за погодой у господ сочинителей: климат в России должен был быть здоровым). Единственное, что пока не удавалось, - это растлить все общество. Значительно лучше это удалось в следующее десятилетие.

* "История русской литературы XIX века". Под ред. Овсянико-Куликовского, тома I-V, т. I. M., издательство товарищества "Мир", 1911, стр. 223.

В истории русской общественной мысли позиция "небом избранного певца" возникала, когда художник не мог сказать обществу то, что оно заслуживает. Эта позиция - всегда форма неприятия официальной идеологии самодержавия, и это неприятие всегда связано с резким обострением взаимоотношений художника и самодержавного государства. Обострение взаимоотношений художника и государства не исключается и в периоды разложения общественной системы. Но самые ожесточенные побоища между государством и художником бывают не тогда, когда общественная система начинает разлагаться. Напротив, они возникают именно в полосы усиления государственной власти, потому что это усиление всегда сопровождается еще большим ущемлением человеческой свободы. Протестующий против посягательств на его свободу художник, лишенный государством возможности протестовать явно, предпочитает "неувядаемую розу" сервилизму. Предпочтение вызывается не расположением духа художника, а историческими обстоятельствами, которые стремятся предельно ограничить неминуемое стремление всякого социально нормального человека к освобождению. И для того чтобы понять эту склонность не только с точки зрения всеобщего закона, в реальных исторических условиях, необходимо исследовать именно эти реальные исторические условия. Только они и делают явление прогрессивным или реакционным. Служение "чистому искусству" возникает на почве разлада художника с общественной средой, и поэтому "эстетство" - это всегда, как и всякое искусство, форма борьбы с другими социальными и художественными идеалами. Поэтому естественно, что социальная роль "эстетства" изменчива. И в зависимости от исторических условий может быть или отрицательной, или положительной. Реальные обстоятельства, в которых возникли пушкинские стихи, были совсем иными, чем те, в каких появилась эстетическая лирика Фета, Майкова и Щербины. И пушкинское "Эстетство" вызывает к себе совсем иное отношение, чем эстетство дослужившегося верой и правдой в цензуре до действительного статского советника Майкова, "закоренелого и остервенелого крепостника, консерватора и поручика старого закала" Фета (Тургенев), члена совета главного управления по делам печати Полонского. Это иное отношение к Пушкину связано с тем, что пушкинское "эстетство" было формой протеста против гнусностей авторитарной монархии, а искусство Фета, Майкова, Полонского и Щербины, возникшее в предреформенное и утвердившееся в пореформенное время, когда общественное мнение стало играть значительно большую роль, чем в предшествующую эпоху, было вызвано конечно же не борьбой с авторитарным государством, а глубочайшим разочарованием в предреформенных и послереформенных идеалах. После поражения декабризма литература, которая равно ненавидела и жандармский окрик и августейшее благорасположение, то есть великая чистая гуманная героическая русская литература, стала иной. Государству же после 14 декабря выгодно было иметь свою "демократическую" литературу. И она прибежала с визгом и заверением в преданности и совершенном почтении. Говорить о "демократизме" Булгарина, над "Сироткой" которого рыдают в лакейской, а Николай Павлович посылает ее в петропавловские одиночки подследственным декабристам, то же самое, что считать за "демократа" урядника, общающегося с "нигилистом" при помощи "демократического" пинка и говорящего мужику "ты". С точки зрения Николая Павловича и Уварова, Булгарин, конечно, воспитывал и учил. Пушкин не желал так воспитывать и учить.

Пушкин не мог так воспитывать и учить. Он мог разными словами говорить о нравственном воспитании людей, и говорить иногда противоречиво. И эта противоречивость была вызвана тем, что он слышал, как они тоже говорят о нравственном воспитании людей. И он знал, что это происходит потому, что высокие побуждения в форме трещащих слов расхватываются людьми, не обладающими безупречной нравственностью. И люди, не обладающие безупречной нравственностью, тоже пишут и говорят и даже играют на трубе про безупречную нравственность, искренность, человечность, неземную любовь и великое историческое прошлое. И тогда оказывается, что высокое нравственное назначение искусства противопоставляется их искусству и уже называется ими искусством для искусства. Такое искусство для искусства, такое, а не то, пустое и надменное, которому безразличны искренность, человечность, любовь и великое историческое прошлое, в Эпохи, когда их искусство шарит в человеческих душах, сопротивляется этим, которые из высокого назначения извлекают высокую выгоду. И такое искусство всегда протестует против господствующих нравственных и художественных устоев в эпохи, когда эти устои подпирают растленное общество.

Поэтому чистый художник, чистый человек и художник, защищая чистое искусство, в тяжелые годы истории с отвращением говорит: "Подите прочь какое дело Поэту мирному до вас!"

Эстеты считали, что эти стихи написаны специально для них. А не эстеты? Но они-то уж, заключенные в крепости, сосланные в Сибирь, разжалованные в солдаты, они-то, наверное, хорошо понимали, годятся им такие стихи или не годятся? Если бы стихи этого цикла были изменой идеалам свободолюбивой юности, то казалось бы естественным, что в первую очередь осудить их должны люди, принимавшие участие в политической борьбе. Но ничего подобного не произошло.

Друзья Пушкина, и как раз те, которые особенно тяжело пострадали после поражения восстания, не восприняли эти стихи ни как измену идеалам свободолюбивой юности, ни как уход от идеалов.

16 сентября 1834 года Кюхельбекер в письме своему племяннику Н. Г. Глинке из Свеаборгской крепости пишет: "Если уже назначить какой-нибудь отдельной его пиэсе первое место между соперницами (что впрочем щекотливо и бесполезно),- я бы назвал "Чернь"; по крайней мере это стихотворение мне в нынешнем расположении духа как-то ближе, родственне всех прочих"*.

Тотчас же, естественно, обращают на себя внимание слова "в нынешнем расположении духа". Нынешнее расположение духа человека, сидящего восемь лет в крепости... Тынянов считает, что они указывают на "перекличку пушкинской "Черни" с отношением Кюхельбекера к официозной журналистике последекабрьского периода"**. Вероятно, это действительно так, и, конечно, "Чернь" обращена "против современной Пушкину официальной журналистики..."***, Но только ли это могло заинтересовать сидящего восемь лет в крепостной одиночке человека? Только ли спор с "официальной журналистикой" волновал писателя, декабриста? Вероятно, не только это. Сидящий восемь лет в крепостной одиночке человек - писатель и декабрист понял эти стихи как старую борьбу и знал, против кого борется автор этих стихов. Можно предположить, что в крепости спор только с "официальной журналистикой" утрачивает многое и уступает место другому: спору с роковой властью. В крепости, вероятно, все это становится яснее, чем в петербургском кабинете.

* Цит. по публикации Тынянова. Ю. Тынянов. Пушкин и Кюхельбекер. "Литературное наследство", 1934, №№ 16-18. М., Журнально-газетное объединение, стр. 375.

** Там же.

*** Там же.

Наконец, если не согласиться с Пушкиным, то не ждет ли опасность согласиться с Булгариным? Ведь это же конец 20-х годов, когда практически совершенно преобладающей была альтернатива Пушкин - Булгарин, а не начало 60-х, когда возможности выбора были иными и несравненно более широкими.

Резко неприязненная критика этих стихов и восторженная апологетика этих стихов всегда были связаны именно с тем, против кого борется автор этих стихов. И все сто тридцать семь лет полемика с этими стихами и обширной литературой, посвященной этим стихам, при громадном количестве слов, ушедших на это очень важное в истории русской общественной мысли дело, велась, как обнаруживается, когда внимательно изучаешь это громадное количество слов, близ двух коротеньких слов: "против кого?" Против кого борется автор этих стихов? И все, кто старался понять стихотворение "Поэт и толпа", сосредоточивались не столько на том, что в нем написано, сколько на том, против кого оно обращено. Оно обращено против улюлюкающей, выученной государством толпы, растленного общества и его охранительной эстетики, прикрытой лживой, напыщенной, патетической, верноподданнической фразой.

Пушкинский конфликт с государством прошел разные фазы, и одна из них приняла форму спора об искусстве. Эта фаза была столь же острой, как и другие. Острота вызывалась тем, что за эстетикой стояла вольность. Поэтому в спор поэта с толпой об эстетике так настойчиво вводятся темницы, бичи, топоры, розги, палачи.

В романе о Пушкине трагической гибели героя нет. Нет в нем и стихотворения "Поэт и чернь". Но ведь книги пишутся не фразами, а линиями, и в книге, оборванной на 1820 годе, проложена главная линия - поэт и чернь. И пути к смерти поэта проложены на теме "поэт и чернь". "Чернь" - это государство и растленное им общество. В романе же "чернь" не упоминается, потому что он написан человеком, умевшим смотреть на людей и события прошлого глазами современника этих людей и событий. Современникам же было ясно, против кого направлены пушкинские стихи. Поэтому вместо "черни" вообще в романе говорится о Голицыне или Аракчееве.

Роман Тынянова строится на теме взаимоотношений поэта и государства. У самого Пушкина эта тема началась в первом же напечатанном им стихотворении. Взаимоотношения поэта и государства у Пушкина - это взаимоотношения поэта и черни. Государство - это "чернь", "толпа", "рабы". Пушкинское отношение к "толпе" - это отношение к враждебному ему государству.

В абсолютистском государстве прогнозы историков и политиков так часто ошибочны и обречены, потому что при абсолютизме воля правителя или дворцовая борьба совершаются по законам истории, не подчиненным естественному мышлению, доступному анализу историка и политика. Скачки и зигзаги абсолютистской власти подчинены закономерностям, исследовать которые можно только в иной системе мышления. Пушкин-историк мыслил в категориях естественного права, и поэтому его прогнозы оказались ошибочными, а надежды на новое царствование несерьезными и кончившимися катастрофическим разочарованием. Тогда Пушкин ухватился за величие государства, роль России, победы, успехи и прочее в том же роде.

Но кроме конфликта с враждебным государством была еще и тщеславная гордость его победами, пушками, триумфами, фонтанами и фейерверками. Не под ударами роковой власти поэт восхищается крикливыми успехами этой роковой власти. (Герцен впоследствии это вспомнил поэту.) Как много было замечательных художников, проникновенных и широких умов, которые из-за бенгальского триумфа, из-за куска земли, вырванного у соседа и стоившего рек человеческой крови, готовы были простить казни и пытки, насилия, унижения, несправедливость и нищету.

И Пушкин простил многое. То, что стало потом называться пушкинским примирением с государством, было противоречиво, и было то искренним восхищением его победами, то лицемерным пренебрежением своими обидами. Примирение было не добровольным и вынужденным и таким, когда больше ничего не остается и человек уговаривает себя, что он не льстец, когда царю хвалу свободную слагает. И поэтому Пушкин писал то "Во глубине сибирских руд", то "Стансы", то "Поэт и толпа". Все это кончилось смертью, убийством.

Пушкина этой поры Тынянов в 1927 году называет тревожно и симптоматично: "тонким дипломатом". Это сказано в романе о другом "тонком дипломате", Грибоедове. "Тонкий дипломат" Грибоедов живет трагической жизнью и умирает трагической смертью. Пушкин в эти годы не погиб, и Тынянов намекает на то, что он не погиб именно потому, что был "тонким дипломатом". В романе о Грибоедове такой намек звучит подчеркнуто выразительно. Пушкин в "Вазир-Мухтаре" "кидает им кость" - "Стансы" и пишет "барабанную поэму" "Полтаву". Так думает Тынянов в "Смерти Вазир-Мухтара" о двадцатидевятилетнем Пушкине, о Пушкине после поражения восстания. "Ни одного друга не приобрел Пушкин этими стансами, а сколько новых врагов! Александр Сергеевич Пушкин был тонкий дипломат. Сколько подводных камней миновал он с легкостью танцевальной. Но жизнь простей и грубей всего, она берет человека в свои руки. Пушкин не хотел остаться за флагом. Вот он кидает им кость. Однако ж никто об этом так не решается говорить, а он говорит". То есть все так делают, никому не хочется остаться за флагом, уж он-то, Грибоедов, куда как хорошо это знает, да все помалкивают, а Пушкин говорит. Вот, оказывается, в чем дело: первое место! Упаси бог, чтобы тебя кто-нибудь "пересел", ярмарка тщеславия! И - только.

Тынянов или не заинтересовался, или не заметил, что все это трагичнее, серьезнее и выходит за пределы частного - даже пушкинского! - случая.

Если все это и было на самом деле, то никогда не было ни единственным, ни главным в сложнейшей, в важнейшей проблеме взаимоотношений государства и выжившей, сохранившейся, не разбежавшейся по ренегатским щелям, враждебной этому государству лучшей части русского общества. Образ Пушкина в "Смерти Вазир-Мухтара" создан писателем, который не принял во внимание по крайней мере трех важных обстоятельств.

Во-первых, "Стансы" все-таки не просто льстят (как это нередко случалось в отечественной поэзии и соседних искусствах), а преследуют цель, которая не бросает тени на автора, - они просят помиловать наказанных декабристов. Пушкину можно было возразить, что наивно таким способом пытаться воздействовать на Николая Павловича, но упрекать его за намерение таким способом поправить собственные дела, скорее всего, неверно.

Во-вторых, в пору пересмотра методов и программ побежденной революции, всегда начинаются поиски новых методов и программ, всегда связанных с побежденной революцией и всегда противопоставленных ей. "Стансы" были попыткой обрести союзника в императоре, введенном в заблуждение нехорошими придворными. Кроме Этого, существовала надежда на то, что люди не вечны и вместо плохого императора, может быть, когда-нибудь будет хороший...

Исчерпывающие разъяснения по этому вопросу желающие могут получить в известном произведении Н. А. Некрасова "Забытая деревня". В этом произведении сказано:

А в гробу-то барин; а за гробом - новый*

Особенно следует обратить внимание на строки:

Старого отпели, новый слезы вытер,

Сел в свою карету и уехал в Питер**.

* Н. А. Н е к р а с о в. Полное собрание сочинений и писем. Под общей редакцией В. Е. Евгеньева-Максимова, А. М. Еголина и К. И. Чуковского, тома 1-12, 1948-1953, т. 1. М., Государственное издательство художественной литературы, 1948, стр. 156.

** Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем. Под обшей редакцией В. Е. Евгеньева-Максимова, А. М. Еголина и К. И. Чуковского, тома 1-12, 1948-1953, т. 1. М., Государственное издательство художественной литературы, 1948, стр. 155-156.

После поражения революции разгромленная демократия ищет союзника и думает, что найдет его в "просвещенном" монархе. Продолжающее "Стансы" стихотворение "Друзьям" и построено на антитезе "раб", "льстец", "приближенные к престолу" - и "певец", который "молчит, потупя очи долу".

В-третьих, необходимо было выжить, чтобы писать. Нужно было благодарить, рассказывать анекдоты, говорить комплименты, расточать каламбуры, танцевать на придворных балах, надевать камер-юнкерский или дипломатический мундир, кланяться, шаркать и улыбаться. Это было платой за возможность писать. Если нельзя прожить на стихи, то поэт идет на службу. Там он получает деньги, снимает от хозяев квартиру, обедает в трактире, покупает в лавке картуз табаку и пишет стихи. Он зарабатывает на жизнь, на писание стихов. Остатки русской демократии после 14 декабря вынуждены были идти на службу монархии, получая возможность быть хоть немного от нее независимой.

Сам Пушкин очень хорошо понимал, какой ценой покупает эту возможность. Он знал, что делает, а отношение к вещам, которым мог быть уподоблен его поступок, сложилось у него задолго до "Стансов".

Через восемь лет, в последнем своем романе, многое пересмотревший и многое понявший по-другому писатель пишет о еще совсем юном Пушкине нечто такое, что заставляет вспомнить "тонкого дипломата": "Пушкин молчал и слушал. В нем неожиданно проявилось качество, о котором никто, при его известной горячности, не подозревал: осторожность"*. Но в последнем романе "осторожность" связывается с медленно нарастающей темой борьбы, с темой поэта, враждебного самовластию, а не сконфуженного "тонкого дипломата", своей неловкой лестью только приобретшего новых врагов.

* "...П. Л. Катенин заметил в эту эпоху... характеристическую черту Пушкина, сохранившуюся и впоследствии: осторожность в обхождении с людьми, мнение которых уважал, ловкий обход спорных вопросов, если они поставлялись слишком решительно". П. В. Анне н к о в. Л. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., издательство товарищества "Общественная польза", 1873, стр. 51.

Это как бы новый выход из положения и новая попытка понять "Стансы".

Все в "Стансах" трагичнее, чем кажется, и поэтому их концепция и различные способы ее приложения сыграли такую важную и такую тяжелую роль в судьбе русской интеллигенции целого столетия.

Здесь впервые в истории русской литературы и в истории русской общественности с поражающей отчетливостью была названа тема, которая всегда шла вместе с другой, с поражающей отчетливостью названной лишь в начале следующего столетия, и борьба этих тем сыграла еще неизмеренное значение в истории русской интеллигенции.

Первую из этим тем назвал Пушкин в "Стансах":

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни...

и вторую Блок в "Ямбах":

На непроглядный ужас жизни

Открой скорей, открой глаза,

Пока великая гроза

Все не смела в твоей отчизне,

Дай гневу правому созреть,

Приготовляй к работе руки...

Не можешь - дай тоске и скуке

В тебе копиться и гореть...

Но только - лживой жизни этой

Румяна жирные сотри

И, как пугливый крот, от света

Заройся в землю - там замри,

Всю жизнь жестоко ненавидя

И презирая этот свет,

Пускай грядущего не видя,

Дням настоящим молвив: нет!

Тютчевское "двойное бытие" души русского интеллигента и ее (души) взаимоотношений с Россией не во всем может быть понято вне борьбы "Стансов" и "Ямбов".

Вот чего стоит эта "тонкая дипломатия"!.. Опыт истории русской интеллигенции от Тредиаковского и через весь XIX век свидетельствует, что борьба в душе интеллигента "Стансов" и "Ямбов" в некоторых случаях благополучно кончается победой "Стансов". Но впоследствии выяснилось, что душе интеллигента, а также его телу, несмотря на большие надежды, возлагаемые на победу, это не приносит ни успокоения, ни счастья.

В "Смерти Вазир-Мухтара" настойчиво говорится о том, что печальный опыт Грибоедова, печальный опыт Пушкина с неоспоримой убедительностью свидетельствует, как бесплодны попытки вести дипломатическую игру, кланяться, улыбаться, унижаться и уступать.

Все равно из этого ничего не выходит.

Все равно роковая самодержавная власть ничего не даст, ничего не позволит, не пустит. И чем больше уступит человек, тем больше она заставит его уступать. Ведь все равно они не напечатали "Горя от ума" и убили "тонкого дипломата" Грибоедова, все равно они не напечатали "Медного всадника" и убили "тонкого дипломата" Пушкина. Надо делать свое дело, дело, в которое ты веришь, и если нужно погибнуть, то нужно погибнуть поэтом, а не "тонким дипломатом", не униженным и не сдавшимся.

Взаимоотношения поэта и государства приводят к столкновениям, к протесту поэта и к убийству его. Это главная тема романа, главное в тыняновском изображении Пушкина, главное в понимании Тыняновым исторического процесса русской литературы.

Тема "поэт и государство" сделана в романе приемом, напоминающим древнюю живопись: смещением привычных пропорций предметов. Древний художник очень хорошо понимал, что человек меньше горы, и очень хорошо умел написать гору большой, а человека маленьким. Но древний художник делал наоборот: он писал гору маленькой, а человека большим. Он делал это потому, что ему нужно было показать, что человек важнее горы. Большая величина была живописным синонимом важности. Нормальные соотношения нарушались для того, чтобы показать правильное отношение.

Тема "поэт и государство" в романе Тынянова разрабатывается приемом нарушения перспективы, подобным приему древней живописи. Эта аналогия вряд ли была предусмотрена Тыняновым, и не стоит настаивать на вей как на организованном приеме.

Это, конечно, не сделано, а это получилось, как получилось бы, может быть, в другом романе и у другого писателя, так прописывающего на фоне больших вещей важные вещи.

Тема взаимоотношений Пушкина с государством задана с самого начала романа. Это нужно Тынянову для того, чтобы сразу же ввести читателя в центральный конфликт произведения. Первое столкновение Пушкина, описанное в романе, - это столкновение с императором. Император - Павел, а Пушкину год. Столкновение симптоматично и становится не только исходной точкой, но и стрелкой, указывающей направление темы. История с императором за пределы недоразумения не выходит, потому что она нелепа. Нелепость в том, что требование предъявлено к неразумному существу, отчего неразумными становятся само требование и человек, от которого оно исходит. Эпизод введен как эпиграф к теме взаимоотношений поэта и государства, что особенно заметно, так как все знают, что Пушкин считал эту встречу началом своих отношений со двором. Начало было неудачным. Оно подчеркнуто, чтобы показать закономерность тяжелого пути и трагической гибели героя. Но еще до того, как происходит встреча ребенка с императором, Тынянов устраивает ссору при первом появлении Пушкина в романе: у колыбели младенца происходит схватка с криками, слезами и проклятиями. Так начинается жизнь Пушкина в романе. После этого идет серия столкновений ребенка с семьей.

"Она (мать. - А. Б.) стала прикалывать булавками носовой платок, который мальчик терял. Это было неудобно, и он начал обходиться без платка. Она стала связывать ему руки поясом, чтобы он не грыз ногтей... Мальчик не плакал, толстые губы его дрожали, он наблюдал за матерью".

"Он пробирался по родительскому дому волчонком - бочком, среди тайно враждебных ему предметов. Он был неловок, бил невероятно много посуды; так, по крайней мере, казалось Сергею Львовичу...

Надежда Осиповна била непроворного малышка по щекам, как била слуг, звонко и наотмашь, как все Ганнибалы. Родители склонялись над осколками".

"Он старался не попадаться ей (тетке. - А. Б.) на глаза".

"Она (Надежда Осиповна. - А. Б.) схватила его за ворот и почти понесла в комнаты...

- Розог! - крикнула Надежда Осиповна...

Надежда Осиповна била сына долго, пока не устала".

"И чувствуя непонятное отвращение, гнев, горькую жалость к себе, она (Надежда Осиповна.- А. Б.) поднялась, крепко схватила за ухо сына..."

"Руссло... пожаловался на Александра, на его леность и праздность, победить которую он не в состоянии. Александр насупился и вдруг коротко и грубо сказал:

- Неправда".

Руссло читает родителям найденные им стихи Александра. Стихи вызывают хохот.

"Мягким внезапным движением он бросился к Руссло, как бросаются тигрята, плавно, и вдруг вырвал у него из рук стихи и со стоном бросился вон из комнаты".

"Ему было десять лет. Нелюбимый сын, он жил..."

"В двенадцать лет, в своем наряде, сшитом домашним портным, с острыми локтями, он казался чужим в своей семье... В двенадцать лет он беспощадно судил своих родителей холодным, отроческим судом и осудил их".

Семья сделана как государство в миниатюре, как малая фигура, подобная большой. Ошибка была не в том, что писатель уподобил семью государству (последние годы вульгарно-социологического владычества!), а в том, что он свел сложную проблему взаимоотношений части (семья) и целого (государство) к планиметрическому подобию фигур. Семья описана как нечто замкнутое с зависимостью всех членов семьи друг от друга и с иерархией, совершенно похожей на иерархию феодального государства. Малая приспособленность главы семьи для роли суверена подчеркнута, что должно с несомненностью отражать разложение феодального общества. Эта фраза, возможно, напомнит читателю фельетоны середины 30-х годов, и напомнит не случайно, потому что некоторые фельетоны этой поры чрезвычайно удачно выкорчевывали пни вульгарного социологизма.

Ю. Тынянов начал писать роман о Пушкине до того, как самоотверженные фельетонисты навели наконец порядок в отечественном литературоведении, вульгарный же социологизм был силен и разными способами влиял даже на таких цельных и много переживших людей, каким был Ю. Тынянов, не любивший, когда нарушали его суверенитет. Влияние вульгарного социологизма, казавшегося тогда незыблемым и вечным, как и многие, многие другие заблуждения, сказалось на Тынянове, и семья Пушкиных в романе предстала в виде некоей первичной ячейки разлагающегося феодального государства.

Но Тынянов был не только человеком, подверженным влиянию вульгарного .социологизма, и роман создавался в годы, когда это влияние уже не было столь сильным. Кроме того, у Тынянова было умение не спорить с материалом и не считать, что материал никуда не годится, если он опровергает концепцию. Пушкинские взаимоотношения с семьей важны для Тынянова как модель взаимоотношений поэта с государством. Нужно сказать, что у Тынянова, независимо от вульгарного социологизма, были серьезные основания так думать. Тем хуже это было для материала, на котором работал Тынянов, русской истории первой половины XIX века. Об этом можно было только скорбеть, но не пытаться исправить.

Еще в "Кюхле" Тынянов подчеркивает, что вопросы государственные в России мало чем отличались от семейных. Важнейший государственный вопрос престолонаследие - решался чуть ли не как передача имущества по духовной. "Бумага об отречении Константина была завещанием царя. Он завещал Россию младшему, Николаю, как всякий помещик мог завещать свое имение второму брату, минуя старшего". "В эти дни двое распоряжались царским престолом: Мария Федоровна и он (генерал-губернатор С.-Петербурга Милорадович. - А. Б.). С того дня, как задушили Павла, Мария Федоровна считала себя распорядительницей царского престола. Она по-прежнему отвергала Константина и считала, что общее имение - Россия - по праву принадлежит второму сыну ее, Николаю. Это было дело домашнее. Россия отходила по завещанию к тому, кого для этого считала подходящей семья. Милорадович думал иначе". Он думал иначе не потому, что сомневался - семейное это дело или не семейное, но потому, что Николая не любила гвардия, а для столичного генерал-губернатора это важно. Все считали, что это семейное дело, будет Россией править Константин или Николай. Может быть, действительно это семейное дело, пустяк. Если так править, то, конечно, пустяк, и все это не имеет решительно никакого значения. В самом деле, разве народу и мыслящей части общества важно, кто ими правит, кого сегодня с восторгом приветствуют, а завтра злобно оплевывают, кого возводят на престол, кого оставляют в варшавском Бельведере, если так правят? Какие пустяки! Такие мелочи, как то, что Александр был вроде бы добрее Николая, а Николай как будто сдержанней Константина, не играют никакой роли. Тираническая система, авторитарное государство, жандармская власть остаются незыблемы и такими пустяками - добрый, злой, умный, болван - не интересуются.

В "Пушкине" эта тема явственна еще более, чем в "Кюхле", и связана не только с престолонаследием, но и со многими другими государственными вопросами. Для императора же "государство... было... его большой вотчиной, где были верные и неверные слуги". Все это так характерно для русской истории: царь - отец, а подданные - дети. Отец поучает детей. (Разными способами.) Предполагалось, что взаимоотношения государства и народа строятся именно на такой идиллической основе. Восстание 14 декабря пошатнуло эту уверенность даже у двора, прославленного своим замечательным равнодушием к фактам, опровергающим его представления о том, что на самом деле истинно и что ложно.

Следом за столкновениями в семье идут столкновения в лицее. Они связаны уже не только с тем, что характер и поступки мальчика вызывают раздражение окружающих, как это было в семье из-за того, что он вел себя не так, как подобает светскому дитяти, а с тем, что мальчик проявляет самостоятельность и отстаивает свое право на нее.

Самостоятельность, которую он отстаивает, - это "свой путь" в искусстве. Еще в "Кюхле" Тынянов пишет сцену, в которой Пушкин произносит многозначительные слова: "Каждый идет своим путем. У меня - свой, у тебя (Кюхельбекера.- А. Б.) - свой, а у Алексея Дамиановича, - и он исподлобья взглянул на Илличевского, - еще третий". О пути Алексея Дамиановича сказано с иронией. .Перед этим у Тынянова написано: "Но пресовершенный урод (Кюхельбекер.- А. Б.) с его уродливыми стихами больше привлекал Пушкина и Дельвига, чем совершенный Олосенька (Илличевский. - А. Б.) с его изяществом". Сам Пушкин в 1814 году говорит: "Пишу своим я складом ныне"*. "Свой путь", "свой склад" - это именно то, что Тынянов считал обязательной категорией в историко-литературном процессе.

* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 1, 1937, стр. 50.

Лицею посвящена вторая часть романа, почти равная двум остальным частям, вместе взятым. То, что роль лицея очень важна, подчеркнуто. Тынянов придает особое значение лицейскому периоду в жизни Пушкина, потому что в стихах Пушкина лицею уделено большое место и потому что в лицее написаны первые пушкинские стихи.

Главное, что выделено в лицее, - это то, что он учреждение "особое" (или "особенное") и "новое". "Особое" и "новое" соединяются. "Новое" учреждение связывается с "новыми" людьми, которых оно должно воспитать. Лицей был задуман для обновления всей государственной жизни. То, что "дело было новое и важности чрезвычайной", подчеркивается неоднократно. В лицее должны были воспитываться великие князья. Впервые в истории России великие князья должны получить не военное, а статское образование. Их товарищами станут молодые люди "всех состояний", из которых "со временем образуются помощники по важным частям службы государственной". У лицея тоже должен быть "свой путь", "свой склад". Это понимали все. Император "сказал вскользь Сперанскому о желательности нового, особого учебного заведения". Сперанский, давно думавший об этом, вернувшись из дворца, "своим ровным круглым почерком написал на листке: "Об особенном лицее..." "Учреждение особенное", требующее "особого попечения", было "новым делом". Для "нового дела" нужны "новые люди". "Нет людей... кроме разве малой горсти своих, нет людей... Старый люд погряз, новые - кто честен, тот бессловесен..."

Лицей был необходим. Он был необходим слишком разным людям, и поэтому причины необходимости были слишком разными. Разные необходимости разрушали первоначальный замысел, и окончательный проект приобрел очертания, мало имеющие общего с тем, что было задумано Сперанским.

Пройдя редакции императора Александра, начальника артиллерии Аракчеева, министра просвещения графа Разумовского и его друга - посла несуществующего сардинского короля графа Жозефа де Местра, проект претерпел характерные изменения, но искажен окончательно не был. Учреждение оставалось новым и особенным. Из идей Сперанского наиболее полное воплощение сохранили две: необычайно демократический состав преподавателей и совершенно неожиданный (может быть, даже для самого автора проекта) состав учеников. Смысл идеи Сперанского о "всех состояниях" заключался в первую очередь в том, чтобы уравнять разницу общественного положения воспитанников и создать иерархию способностей вместо иерархии происхождения. Когда выяснилось, что великие князья в лицее обучаться не будут, то, кто в нем будет обучаться, стало, по существу, безразличным. Поэтому питомцами лицея оказались дети дворян средней руки, и для этих детей вопрос о приоритетах знатности едва ли существовал. Генеалогические проблемы сами собой ушли на второй план, уступив место соперничеству в личных качествах. Но это уже произошло не по воле Сперанского и даже не по воле императора, а из-за дворцовых интриг, определивших волю императрицы. Идея Сперанского о равенстве всех состояний неожиданно обернулась равенством одного состояния, но не того, которого больше всего боялся Сперанский, а, скорее, того, на которое он больше, чем на другие слои дворянства, мог рассчитывать. Новое было, собственно, в том, что для занятия важнейших мест в государстве готовились не дети вельмож, а дети средних дворян. Питомцами лицея стали дети из семейств, уразумевших, что без столичного образования затрут, карьера не откроется, фортуны не будет, как не было фортуны им самим, отцам. Больше всех и беспокоились отцы, карьера которых не открылась и фортуны которым не было. Поэтому хлопотали о своих детях "сын голштинского капитана, впавшего в ничтожество сразу после падения Петра Третьего и добравшегося отлично-благородной службой до звания плац-майора; коллежский асессор; томский губернатор из духовных; князь-рюрикович, родовые поместья которого пошли с молотка еще до его рождения; бывший директор Павловского, которого Павел приблизил к себе накануне дня смерти и потому не успевший возвыситься, - все хлопотали о принятии сыновей в новое училище". А воспитывали детей дворян средней руки - дьячковы дети, дети которых вскоре войдут в историю под именем разночинцев*.

Столкновения Пушкина с лицейской администрацией и с товарищами происходят преимущественно на литературной почве. Но в романах Тынянова литературная почва никогда не бывает только литературной.

Еще в начале второй части, вскоре после приезда в Петербург и незадолго до поступления в лицей, до лицейских столкновений, происходит первая встреча со вторым из "трех царей", которых он "видел". "Видел я трех царей... второй меня не жаловал"**. Новые столкновения начинаются с воспоминаний о старых:

* См. об этом статью Виктора Шкловского "Роман Юрия Тынянова "Пушкин". "Литературный критик", 1937, № 8.

** А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 15, 1948, стр. 129-130.

"Дядя уже давно встал и сердился: Александр, не спросясь, исчез неизвестно куда. Он начинал понимать Сергея Львовича, которому невмоготу было справиться с диким характером семейства...

- В полдень не ходи - государь гуляет в это время".

Александр не слушает дядю, ходит в полдень и встречается с государем. Встреча описана без подробностей. Пушкин в сцене только наблюдатель, но то, что Тынянов вводит эту сцену, конечно, не случайно. Сцена вводится в начале нового этапа в жизни героя, перед ней сказано:

"Детство исчезло...", и сразу же за ней идет воспоминание о встрече с Павлом.

"Пустынный замок, похожий на неприступную крепость, стоял на острове, со всех сторон окруженный каналом; признаков жизни в нем не было. Он узнал от гуляющего старика, что это Михайловский замок, в котором жил и скончался десять лет тому назад император Павел. Он знал, что император был убит. По рассказам отца, император встречал Александра, когда он был еще младенцем, и разбранил.

- Вас, сударь, тогда еще на свете не было, - сказал старик, заметя его задумчивость.

- Нет, был, - сказал он упрямо и пошел дальше".

Кусок о Павле нужен для того, чтобы показать связанность и преемственность мотивов и развить начатую в первой части тему императора, двора, государства, власти. Этой теме суждено в будущем приобрести особое значение в жизни (и поэтому, конечно, в творчестве) героя романа.

Глава, в которой начинается первый лицейский день, открывается фразами о дворе и императоре: "В первый же день он увидел в нескольких шагах от себя то, о чем Сергей Львович говорил с беспокойством в глазах и закусив губу: двор. Прямо перед ним была сутулая жирная спина государя..." Конструирование темы "поэт и государство" в обеих частях романа произведено сходным способом. Сходство это намеренное, и нужно оно для того, чтобы показать постоянство и неизменность конфликта. В лицее конфликт Пушкина с окружающими вызван резкой отличностью литературных воззрений. Его воззрения встречают насмешливо и враждебно. "Шалуны быстро и молча обменялись взглядом... Он... досидел до конца и выдержал общие взгляды. Он решил не сдаваться". Это литературный конфликт с товарищами. Но этого мало. Начинается борьба с лицейской администрацией. "Сегодня была тревога: у одного из воспитанников, Пушкина, Пилецкий нашел мадригалы Вольтера, поэта Пирона и прочие, как он выразился, пакостные книжки. Он настаивал на полном отобрании их и даже сожжении". "По приказу Пилецкого стали отнимать у них книги, привезенные из родительских домов... Александр решил не отдавать книжек, которые сунула Арина, не понимая, как будет обходиться без Вольтера, Пирона с картинкой". Потом начинается соперничество, и, конечно, победителями выходят те, кто пишет, как писали до них. "Вскоре все заметили: он грызет перья на уроках - что-то чертит и записывает... Пробовали приставать к нему. .. он выходил из себя и, не помня себя, готов был тут же подраться". "Попросили прочесть Пушкина, и он отказался; вспыхнул, точно его ударили, и застыдился. Недаром он грыз перья - всем стало ясно, что он пишет хуже и у него ничего не выходит". Его спрашивают, в каких пособиях он нуждается. Пушкин называет книги, отобранные у него гувернером. "Забудьте эти книги (говорит гувернер. - А. Б.). Я даю вам три дня на забвение". Кончается все это плохо: "Пушкин должен быть выключен из списков за безверие". Впрочем, обходится.

Поводами для столкновений в лицее были книги, литература, "свой путь". Все дальнейшие столкновения Пушкина связываются тоже с литературой и "своим путем", только место семьи и лицея займет государство.

* * *

Взаимоотношения тыняновских героев с государством определялись не только реальными обстоятельствами их жизни, но, как это всегда бывает, и точкой зрения автора. Поэтому один и тот же материал в разных романах разрешается по-разному. Это относится и к характеру освещения материала, и к роли, которая ему отводится. Точка зрения автора с годами меняется.

Для Тынянова 30-х и особенно начала 40-х годов - перед войной и в начале войны - самодержавное государство, не отделявшееся в пору дилогии от страны, теперь со страной не совмещается. Между страной и государством знак равенства перечеркивается. Происходит отделение государства от страны. В эти годы из написанного Тыняновым становится ясным, что страну с феодальной монархией он не отождествляет. На то, что именно такое, а не иное государство может быть порождено определенными особенностями истории, Тынянов не обращает внимания. И поэтому последнее его произведение замкнуто, связь происходящего в нем с предшествующей эпохой ограничена, а выход в последующую непредставим. Будущее народа дремлет в его прошлом, и, если некогда в истории страны был Павел, то люди должны помнить, что может прийти Николай. Но Тынянов в последнем романе не говорит о том, что история не только терпит злодеев, но и порождает их. Поэтому в последнем его романе государство существует само по себе, а народ сам но себе или же они без особенных осложнений уживаются и поэтому для романа, начатого в 1935 году и оборванного в 1943-м, естественны высказывания, которые нельзя представить в дилогии: "...он был выслан не прочь из России, не в Испанию, не туда, подальше, а в Россию; родная держава открылась перед ним. Он знал и любил далекие страны как русский. А здесь с глазу на глаз, лбом ко лбу столкнулся с родной державой и увидел, что самое чудесное, самое невероятное, никем не знаемое - все она, родная земля, родная держава". "История русская, родина русская, стародавняя... Как часто ворчал он на отечество, когда канцелярии свистом перьев писали о нем... История земли русской..."

"...Россия...

...родная держава...

...родная земля...

...родина русская...

...история земли русской..."

Это кажется неожиданным для Тынянова, который до сих пор не говорил в одном абзаце об "отечестве" и о "канцелярии" и всегда резко и справедливо писал о самодержавном государстве, которое казнило декабристов, убивало поэтов, душило свободу. И не только в своих пределах, но и далеко за ними. Ведь царская Россия действительно была тюрьмой народов и жандармом Европы.

Отрывок из третьей части "Пушкина", о котором я говорю, был написан в 1943 году. Может быть, он написан так потому, что люди во время войны искали в истории родственное переживание и думали не о николаевских жандармах, а о "родной земле", "родине русской"? Лиричность описания стала лирикой, и воспроизведенное ощущение связывалось с раздумьями о своем народе и о себе. Война выделила из истории тему родины.

В дилогии писатель, несомненно, более трезво и жестко оценивал историю самодержавного государства. Эта тема в первых романах проходит менее интенсивно, более сдержанно и лирической окраски не имеет. Она лишена самостоятельного значения и, в отличие от "Пушкина", связана не с Отечественной войной, а с крепостным правом и подавленным восстанием. Поэтому в эмоциональной окраске темы преобладают горечь и раздражение. Первые романы прикрепляют тему к строго определенным историческим периодам - ко времени Александра, ко времени Николая. В "Пушкине" же она взята обобщенно и больше связана с историей далекого прошлого, чем со временем повествования. Далекое прошлое иной раз может показаться и привлекательнее.

Вот как выглядят взаимоотношения героев с самодержавным царством в первых романах.

"Кюхля":

Кюхельбекера отправляют с Кавказа в Россию. Грибоедов вдруг решает ехать вместе с ним. Сашка несет шубы.

"- Что ты шубы несешь? - изумился Грибоедов...

- Нет, нет, - быстро сказал он оторопевшему Вильгельму, - бог с тобой, голубчик, будь здоров, поезжай. Не могу отважиться в любезное отечество, и махнул с ужасом на шубы.

- Трупы - лисица, чекалка, волк. Воздух запахом заражают.. . Непременно надобно растерзать зверя и окутаться его кожей, чтобы черпать роскошный отечественный воздух...

- Тяжелая... Плечи к земле гнетет".

"Рабство, самое подлинное, унижающее человека, окружало его".

"В России не народ убивал тиранов, а тираны спорили между собою. Там было рабство".

"Смерть Вазир-Мухтара":

"- А помните, мол, Александр Сергеевич, мы раз чуть не уехали туда, на Восток, совсем из России..."

"-...и вы позабудете о России... Вы видели это лицо? - спросил спокойно Чаадаев. - Какая недвижность, неопределенность... неуверенность, и холод. Вот вам русское народное лицо. Он (лакей.- А. Б.) стоит вне Запада и вне Востока. И это ложится на его лицо...

- А мы кто? Поврежденный класс полуевропейцев".

"У Грибоедова было прекрасное, тонкое белье и была родина. Вот была ли она?"

"...нет родины...

...любезное отечество...

...роскошный отечественный воздух. . .

...рабство...

...тираны...

...совсем из России...

...была ли родина?..

...нет родины..."

Тема родины в романе, над которым писатель работал перед войной и во время войны, окрашена иначе, чем в романах, написанных в столетнюю годовщину декабрьского восстания в послереволюционное десятилетие. В "Пушкине" тема родины звучит как патриотическая (а иногда и квазипатриотическая) лирика, а в дилогии как социологическая полемика.

В "Пушкине" крепостные крестьяне и помещики-крепостники очень любят друг друга из соображений высшего порядка и из этих же соображений относятся друг к другу с глубоким пониманием. Перед лицом общего врага они стараются не думать о некоторых противоречиях, которые иногда могут возникнуть. Чего там! Всякое бывает. Да не всякое лыко в строку. Ништо.

Война в "Кюхле" описана в одном абзаце, и этот абзац находится между упоминанием о лицейских "вольностях" и о том, что царь то молился, то муштровал солдат. Рассказа о войне нет, а вместо него показаны взаимоотношения дворян-лицеистов с крепостными крестьянами, ставшими солдатами. Взаимоотношения дворян с крестьянами натянутые.

Вот война в "Кюхле".

"От войны двенадцатого года у лицеистов сохранилось воспоминание о том, как проходили через Царское Село бородатые солдаты, угрюмо глядя на них и устало отвечая на их приветствия".

Вот война в "Пушкине".

"Три дня шло ополчение. Ополченцы были в серой одежде, напоминавшей тот хлеб, которым их кормил теперь скряга-эконом. Они не были похожи на гвардию, понурые, запыленные, без той повадки и посадки, которая была у гвардии, - прямые мужики.

Не смотря по сторонам, с землистыми лицами, они шли полчаса и час, а земля охала глухим грудным звуком под тяжелыми шагами. Они шли вразвалку, лица их были не военные, а мужицкие. Они пели. Песнь была долгая, протяжная: "Не белы снеги забелелися". Александр помнил песню ямщика, который вез его с дядею в Петербург, то была тоже протяжная песня, негромкая, неторопливая, в лад тряской коляске, с перерывами, бесконечная дорожная ямщицкая песнь, похожая на лень. Эта песнь - военная - была громка, глуха и более похожа на крик и вздох, чем на песнь.

- Ополчилась нужда.. ."

Этот кусок написан так, как будю автор "Пушкина" вступил в спор с автором "Кюхли", и кажется, что в "Пушкине" война переписана, как в новом издании - исправленном. И кажется, что руку автора, когда он исправлял, водило чувство, вступившее в странное противоречие с тем чувством, которое помогло ему создать его лучшие вещи.

Самое главное в войне, изображенной в "Кюхле", - Это то, что солдаты глядят на лицеистов "угрюмо". Роль и место войны в романе, то, что она не названа "Отечественной", и то, что солдаты глядят "угрюмо", характерны для представлений 20-х годов, когда войны рассматривались как результат вступающих в неразрешимые противоречия социально-экономических категорий.

Об этой войне в те годы писали так:

"ОТЕЧЕСТВЕННАЯ" война, русское националистическое название войны, происшедшей в 1812 году между Россией, с одной стороны, и Францией (в союзе с Пруссией и Австрией), с другой. Причины войны скрывались в экономике... последнее (мародерство.- А. Б.) и было причиной развития партизанской войны: вооруженные чем попало крестьяне, защищая от французов свое имущество, легко справлялись с разрозненными и голодными франц. отрядами. Отсюда и берет начало т. н. народная война 1812, из-за которой вся война получила пышное название "Отечественной": дело тут было не в подъеме патриотического "духа", но в защите крестьянами своего имущества"*.

* Малая советская энциклопедия, т. 6, 1930, стр. 186-187. Автор статьи М. Нечкина.

Тощий социологизм задел даже такого устойчивого в отношении влияний писателя, каким был Тынянов. Но кроме тощего социологизма было еще и другое: писатель хорошо понимал разницу между Францией, начавшей за двадцать три года до этой войны Великую революцию, и Россией, через тринадцать лет после этой войны задушившей свою революцию.

В "Пушкине" война написана подробно, тема начинается исподволь и задолго до войны. В тему введены император, Сперанский, Шишков, Карамзин, Куницын, армия, гвардия, солдаты, офицеры, литераторы, Пушкин. Война описана через двор, лицей, столичное общество, через отношения бар и дворовых, через Москву, Петербург, Царское Село и литературную борьбу. В "Пушкине" о войне сказано, что она народный подвиг и народное горе. Писатель избегает сражений. Но у него есть то, чего нет у других писателей: эвакуация.

Эвакуация показана с грязными изрытыми дорогами, с поисками жилища, с укладыванием платья, с заботами о пище, с погибшей библиотекой, похищенным чубуком и громкими жалобами.

Изображение эвакуации - явление необычное в литературе о войнах прошлого, взятых всегда с фронта или через штабы, ставки, министерские кабинеты и дипломатические приемы.

Описание эвакуации для Тынянова не случайно. Эти страницы в романе характерны для его мышления, для его эстетической системы.

Тынянов никогда не показывает явление с привычной точки, прямо в лоб, он всегда стремится показать его в ракурсе, с еще не известной стороны.

Нужно иметь в виду, что эвакуация в "Пушкине" написана за пять лет до того, как Тынянову пришлось пережить се самому. Этот мотив, не вошедший в привычный круг сюжетов, связанных с войной, мог привлечь внимание писателя возможностью показать войну с неожиданного наблюдательного пункта.

До Тынянова этот мотив разрабатывался немногими авторами, но этими авторами были Теккерей, Герцен, Л. Толстой, Золя. Именно потому, что он почти не разрабатывался, то есть не стал общелитературным, и потому, что разрабатывался Теккереем, Герценом, Л. Толстым, Золя, была опасность повторить предшественников и написать хуже. Тынянов не повторил предшественников и написал хорошо. Сохранив особенности психологии и быта людей начала прошлого столетия, Тынянов написал этих людей и события тех лет так, что они вызвали через век с четвертью у современников писателя сходные переживания. Было сделано именно то, что всегда происходит в большом искусстве: переживания одних людей стали важными для других.

Но, радостно и охотно хороня вульгарный социологизм, многие историки и литераторы не заметили, как в самый разгар шумных похорон тихой свечечкой засветилась чистая и всепрощающая любовь к такой истории и к такой социологии, которая могла вызвать головокружение и желание задавать неделикатные вопросы.

О войне самодержавной крепостнической России с Францией, сохранившей необратимые изменения революции, стали говорить и писать с позиций, близких листкам графа Ростопчина. Теперь большое и здоровое любопытство вызывают пространные рассуждения о "полчищах Наполеона" (в некоторых случаях даже "басурмана"), о "жестокости диктатора" и через страницу - не лишенные свежести рассуждения о том, что русские офицеры в результате победоносной Отечественной войны побывали во Франции (наполеоновской!) и, потрясенные ее свободой, стали создавать тайные общества и подняли восстание 1825 года.

В связи с изложенным появляется желание задавать неделикатные вопросы.

Было забыто, а иногда и замолчено, что победа в войне с Наполеоном была победой народа, которую присвоила себе самодержавная власть. Победа дала народу и передовому обществу неизмеримо меньше, чем могла и должна была дать. Об этом неустанно говорили декабристы, и если бы это было не так, то нельзя было бы понять одной из важнейших причин возникновения и смысла деятельности тайных декабристских обществ, которые появились как результат разочарования в победе и знакомства с Европой. Кроме того, что победа дала так мало народу России, она привела в Европе к Священному союзу и злобной реваншистской реакции. Вот русский царь стал главой царей, да еще каких! Это верно. Тот самый, смирный, когда не наши повара орла двуглавого щипали... Вся эта болтовня о "тиране" и "узурпаторе" не стоит и гроша, потому что Наполеон, тиран и узурпатор по щепетильным французским понятиям, на фоне русского самовластия выглядел как якобинец. И действительно, этот душитель французской свободы для тех, кто собирал против него армию и народное ополчение, был революционером, якобинцем, санклюлотом, дьяволом, Робеспьером. А собравшие армию были детьми тех, кто отправлял армии против Робеспьера.

Но роман заканчивается не войной. Он обрывается изгнанием. Изгнанием свободного человека страной господ.

Как об этом рассказывает Тынянов?

Тынянов рассказывает об этом неправильно.

Он заканчивает третью часть романа элегией "Погасло дневное светило" и выделяет из этого последнего пушкинского произведения, попавшего в его роман:

"...угрюмое море".

"...рану, рану..."

...Но прежних сердца ран, Глубоких ран любви, ничто не излечило...

Ничего больше.

Это не то, о чем говорится в стихотворении. Это желание получить из стихотворения то, что нужно для романа и для статьи "Безыменная любовь" Тынянову и что не нужно было Пушкину, потому что если бы ему было нужно это, то он об этом бы и написал. Но он написал не об этом.

Первое произведение после высылки Пушкин написал о другом. Он написал об изгнании. О том, что он с презрением относится к тому, что его изгнали, и поэтому называет изгнание бегством. Бегством, которому он рад.

Вот что написал Пушкин:

Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

Воспоминаньем упоенный...

.....................................

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным

По грозной прихоти обманчивых морей,

Но только не к брегам печальным

Туманной родины моей...

..................................

Я вас бежал, отечески края...

Через двадцать лет изгнанный Лермонтов тоже скажет о бегстве, о добровольном изгнании:

Прощай, немытая Россия.

* * *

Каждый новый роман Тынянова- это не только новый взгляд на вещи, но это новый взгляд на старые вещи. В разные годы своей жизни Тынянов пишет об Отечественной войне, о восстании декабристов, о Кюхельбекере, Грибоедове, Пушкине, и в разные годы его жизни эти события и люди освещаются им по-разному. Это разное освещение связано с историческими обстоятельствами, определившими развитие художника.

Как всякий человек, вернувшись в места своей юности, по-новому видит пережитое, так и Тынянов по-иному увидел свое литературное прошлое. Поэтому в последнем его романе события и люди, о которых он писал в молодости, предстают другими, чем были они в первых книгах. В творческом развитии писателя роман о Пушкине - явление иного качества, и его отличие от ранних романов связано не со второстепенными, а с главными вопросами. Главными вопросами для Тынянова были отношение к истории, роль и значение факта в историческом процессе, связь со временем, в которое он жил.

После сложных, значительных и новаторских по концепциям и стилистике "Смерти Вазир-Мухтара" и рассказов пришла простая, прекрасная и традиционная проза "Пушкина", проза, которая уже была.

Он слишком долго не писал эту книгу и начал писать ее тогда, когда между его представлением о Пушкине и представлением тех лет еще не было полного взаимопонимания. Не думая, что он прав во всем, но и не всегда соглашаясь с наиболее распространенным мнением, писатель создал двойственное и противоречивое по концепции и стилистике произведение.

Последний роман Тынянова был начат на скрещении путей завершающего свое земное поприще вульгарного социологизма и новых воззрений. Как всякое произведение переходной эпохи, роман оказался вместилищем слишком разных и часто мешающих друг другу идей.

Это было чрезвычайно несвоевременно, потому что именно в те дни противоречивость литературного процесса и вместе с ним писательских взглядов стала рассматриваться как изжившая себя, в связи с чем были ликвидированы многочисленные литературные группы и создан единый Союз советских писателей.

Это было важнейшим событием в истории русской литературы за два века ее существования, сравнимым по значению лишь с изменениями в ее судьбе, вызванными Октябрьской революцией.

Конец вульгарного социологизма сопровождался решительным пересмотром прошлого страны, и многое в старой оценке было признано неправильным.

Было установлено, что роль России в мировой истории недостаточно подчеркнута. Кроме того, тщательное изучение источников неопровержимо доказало, что взаимоотношения буржуазно-дворянского государства и народа были меняющимися, то есть дружественными или враждебными в зависимости от того, прогрессивна или реакционна была деятельность государства. В связи с этим оценивались разные по характеру поступки. Например, присоединение Туркестана было признано явлением прогрессивным, подавление восстания Степана Разина - реакционным, а польские события 1830 года - невыясненными.

В это же время происходят серьезные изменения во взаимоотношениях со старой интеллигенцией. Появление достаточного количества собственных представителей умственного труда, являющихся плотью от плоти своего народа, дало возможность более научно посмотреть на некоторые представления старой интеллигенции. В частности, было точно установлено, что интеллигентские пережитки, заключающиеся в том, что отдельные представители умственного труда считали свое существование и свое творчество чем-то играющим самостоятельную роль, не имеют под собой абсолютно никакой почвы. Было доказано, что существование интеллигенции и ее творчества имеет значение только в качестве одного из кирпичей в строительстве диктатуры пролетариата.

Отношение подавляющего большинства интеллигентов к тому, что их роль после многочисленных и бесплодных попыток наконец правильно оценена, было, конечно, самым положительным. Но в то же время в отдельных случаях возникали известные трудности.

Нельзя также не отметить, что в этом процессе были допущены единичные перегибы, подобные тем, которые незадолго до этого имели место в вопросах сельского хозяйства.

Тынянов, как и ряд его товарищей по перу, но в значительно меньшей степени, чем лучшие из них, был подвержен влиянию некоторых далеко заходящих увлечений. Влияние этих увлечений на "Пушкина" было гораздо более сильным, чем на другие его произведения, и это сообщило роману несомненную противоречивость.

Так как нежелательные особенности писателя легче всего обнаруживаются в самом заметном, наиболее уязвимом и неприкрытом - в стилистике, то писатель именно с нее обычно и начинает пересмотр своих старых воззрений. Такой пересмотр был необходим, потому что теперь все силы были брошены на борьбу за понятное народу искусство.

Но у Тынянова еще не было достаточного опыта в этой области, он с ненужной болезненностью реагировал на динамику литературного процесса, и поэтому роман о Пушкине он стал писать просто как роман о жизни поэта. Тынянов стал писать обыкновенную простую, со всеми подробностями художественную прозу. Он стал перечислять людей и события со всеми деталями, как будто бы собирался сдавать их на хранение. Это произошло потому, что борьба за простое, понятное народу искусство, которое должно нацеливать на великие свершения, была воспринята слишком упрощенно, как якобы касающаяся только метафор.

Неполная удача "Пушкина" была как бы задумана и уже, независимо от замысла, предрешена. В замысле последнего произведения Юрия Тынянова не было художественного открытия, с которого начинались "Кюхля", поразившая выбором героя, победоносным опровержением заблуждения, реабилитацией человека, и "Смерть Вазир-Мухтара", в котором традиционное, неверное и одностороннее представление было опровергнуто, и вместо бесхитростного рассказа о положительной и прогрессивной жизни автора бессмертной комедии люди узнали о человеке тяжелой судьбы и неблагополучной социологии.

Бесхитростный рассказ о Пушкине сразу же начинался с неудачных условий - жизнеописания, жизни день за днем, любви к такой истории, которая не всегда стоит того, чтобы ее любили.

Он писал "Пушкина" так, как будто бы все написанное им раньше было неверно. Тынянов уходил в традиционную великую классическую литературу, литературу, которая уже была создана другими и в которой другие сделали больше, чем он.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Исторический факт становится литературным только тогда, когда действительность, в которой живет писатель, нуждается в доказательстве законности своего существования.

Европейский исторический роман возник после революции 1789-1793 годов, и с тех пор его назначение и роль остались почти неизменными. Однако, несмотря на то, что он был вызван буржуазной революцией, роман оказался не буржуазным, а феодальным. Связано это было с тем, что феодальная реакция могла противопоставить буржуазной революции только ссылки на исторически сложившиеся формы существования. Победителям на первых порах история была не нужна, потому что они опровергали именно исторически сложившиеся формы общественных отношений и объясняли свою победу естественным правом. Победители были твердо убеждены в том, что вся предшествующая история (кроме римских и подобных им доблестей, необходимых в качестве примера для подражания) лишь цепь ошибок, нелепостей и заблуждений. На такую историю, конечно, опираться не было никакого расчета. Сомнения в главном тезисе, на котором стояла идеология нового государства, - в естественном праве возникли, когда революция закончилась и когда необходимость защищать завоеванное уже совершенно не оставляла времени для очень важных (никто этого не отрицает), но в конце концов ведь не самых же важных вещей - для разговоров о свободе, равенстве, братстве и прочем, без чего революция победить не могла, но без чего, победив, как выяснилось, обойтись может. Однако в этом надо было убеждать тех, кто еще очень многого не понимал. В столь благоприятных обстоятельствах и появился столь необходимый исторический роман.

Это произошло в годы, когда новые победители - термидорианцы - поняли, что не могут утвердиться с помощью естественного права, потому что уже пришли другие люди, которые увидели в их поступках лишь цепь ошибок, нелепостей и заблуждений. Термидорианцы-победители, у которых все очень хорошо получилось для себя и не очень хорошо получилось для других, бросились к историческому прецеденту. В новых обстоятельствах главными стали уже не римские, а французские доблести. На протяжении века победителям пришлось отбиваться от своего же, рожденного их же революцией исторического романа и опровергать его в официальных учебниках истории. Потом пришли новые победители, ставшие утверждать новые добродетели, которые были лучше старых. А следом за новыми победителями пришли другие, добродетели которых были еще лучше. Но через некоторое время пришли более поздние победители, добродетели которых были гораздо лучше всех предшествующих.

Это и создало каноническую систему исторического романа: он стал сравнением века нынешнего с веком минувшим. Он доказывал, что минувший век лучше нынешнего. Доказывать, что новые добродетели равны старым добродетелям, он не мог, потому что тогда становилось ясным, что надежд больше нет и так дальше жить невозможно. Оставался еще один выход: доказывать, что новые добродетели хуже будущих добродетелей. Но это было бы прощанием с жанром и уходом в другой - в утопический.

Советский исторический роман эта историческая рефлексия не занимала. Он создавался на здоровой основе: доказывал, что нынешний век лучше минувшего. Никогда за все годы своего существования советский исторический роман не говорил о том, что одна эпоха и ее добродетели равны другой эпохе и ее добродетелям.

Мы читаем писателя, который начал работать сорок пять лет назад и у которого были заблуждения. Тиражи его книг растут. Люди читают его все больше.

Мы не прощаем писателю ошибок и не забываем их. Но в истории литературы приобретает значение не безошибочный писатель и не такой, у которого небольшие ошибки, а писатель, у которого большие достоинства.

Люди пренебрегают ошибками большого искусства и прикрывают их достоинствами. В искусстве долго живет то, что свойственно большому количеству людей на протяжении длительного времени.

Задачей художественного произведения чаще всего бывает не апология или отрицание какого-то конкретного факта или события. Конкретное явление в искусстве нужно как случай, приведенный в качестве примера. Если же задачей становится апология или отрицание именно строго конкретного явления, то художественное произведение не утрачивает значения после того, как само явление это значение утратило, только в том случае, если художественное произведение смогло обобщить пример до такой степени, что новые поколения увидели в нем историческую причину явлений, важных для них.

"Освобожденный Иерусалим" пережил свой XVI век не потому, что автор настаивал на том, что необходимо как можно скорее идти за гробом господним, а потому, что в его книге рассказано о человеческих мужестве, силе, коварстве, верности, трусости и самоотверженности. И в поэме нас волнует не то, за чем идет герой, а его высокие намерения.

Воспитательное значение искусства Людовико Ариосто заключается не в том, что мы тоже, бросив все дела, пойдем отбивать гроб господень, а в том, что поэма показывает всем, как прекрасны мужество, верность и самоотверженность и как отвратительны трусость, коварство и лицемерие.

Подвиги, рыцари... Люди читали про подвиги, про рыцарей и думали, что рыцари были не только очень храбрыми, но и очень большими.

Потом измерили доспехи, оказалось - рыцари были маленькими, меньше нас.

Как часто мы думаем об истории, не измерив ее доспехи и подвиги...

Внимательно изучая историю, мы выясняем истинные размеры.

Человечеству необходим исторический роман.

Исторический роман переводит факты истории на язык художественной литературы, при этом перевод поправляется отношением художника к историческому факту и взаимоотношениями художника со временем, в котором он живет. У времени нет потребности в воспроизведении определенного исторического факта. Но у времени есть большая или меньшая потребность найти в историческом факте подтверждение своей правоты.

Поиском этого подтверждения занято историческое искусство.

Мерой его удачи становится умение извлечь из исторического факта значения, не умершие вместе с ним.

Факт становится примером, приводимым в доказательство.

Исторический факт используется для того, чтобы наиболее коротким путем - примером - получить необходимое подтверждение правоты.

Но использование исторического факта только в качестве примера приводит к неожиданным результатам.

Оказывается, что факт, нужный лишь для примера, лишает факт именно тех качеств, во имя которых он приведен: значения, выходящего за пределы частного случая - обобщенности.

Факт снова становится лишь самим собой и утрачивает художественную ценность, смысл которой именно в широких значениях, в превращении единичного явления в общее.

Когда же факт не отвечает требованиям, предъявленным ему как к примеру, то факту сообщаются необходимые для того, чтобы он стал примером, черты. И вот тогда происходит нечто прямо противоположное тому, что требовалось: оказывается, что не исторический факт доказывает правомерность последующего события, а последующее событие приписывает факту то, что ему самому требуется.

Именно такого рода явления и называются словом, справедливо скомпрометированным, - модернизация.

Недостатком такого рода явлений бывает то, что социальная, моральная, политическая, просветительская и иные категории не переводятся в образ, а лишь излагаются, перечисляются образным (то есть с метафорами, сравнениями и прочим) языком. Искусство с большим или меньшим успехом становится наглядным пособием, сообщающим некоторые сведения.

Такого рода явления и называются словом, справедливо приобретшим плохую репутацию, - иллюстративность.

В некоторых случаях это выглядит таким образом.

Перед войной режиссер В. М. Петров снял кинокартину по роману А. Толстого "Петр Первый". Картина была необыкновенно монументальна, в двух сериях, и в ней проходили главные события жизни великого преобразователя России.

Петр в произведении А. Толстого изображен по программе Пушкина.

В романе показан

То академик, то герой,

То мореплаватель, то плотник,

Он всеобъемлющей душой

На троне вечный был работник.

На экране кинотеатра мы видели Петра, сидящего в глубоком раздумье ("академик"), бесстрашно несущегося на коне к нарвским стенам ("герой"), стояшего у штурвала построенного им корабля ("мореплаватель"), забивающего молотком гвозди в бревна строящегося Петербурга ("плотник"). Все это в произведении, созданном Петровым, было изображено с большим искусством, правдой и любовью к порученному ему делу. Несмотря на это, в кинокартине был недостаток: в необыкновенно монументальной двухсерийной ленте не было кадров, из которых стало бы ясно, что этот "академик", "герой", "мореплаватель" и "плотник" имел всеобъемлющую душу преобразователя России.

Одним из существенных недостатков этой картины и некоторых других картин и романов, недостатком, характерным для мышления художников, подчас даже обладающих умением изобразить самое совершенное нейрохирургическое вмешательство, или даже синтез белка, или даже нитки, которыми пришиты рукава ментика, наброшенного на плечи штаб-ротмистра лейб-гвардии конно-егерского полка, оказывается неумение понять всеобъемлющую душу героя и историческую сущность события. В этих произведениях нет вытекающего из рассказанного исторического факта обобщения, которое называется "историей" и из-за которого снимаются исторические кинофильмы и пишутся исторические романы.

Когда же этого обобщения нет, а есть лишь социальная, моральная, политическая, просветительская и иные категории, распределенные среди лиц, снабженных известными историческими именами, то оказывается, что сложение лиц, снабженных известными историческими именами, с социальными, моральными, политическими, просветительскими и иными категориями не прибавляет лицам значительности, а категориям реальности бытия.

В некоторых случаях это выглядит таким образом.

Перед войной писатель А. К. Виноградов прошлое окрашивал одним черным, или одним белым, или одним красным цветом. Писатель то чернил, то обелял, то приукрашивал людей и события. В произведениях А. К. Виноградова каждый персонаж или событие выкрашены заранее приготовленным для него цветом, в результате чего в произведении возникают разнообразные цветовые комбинации типа живых картин. События и люди в романах А. К. Виноградова реют над реальной историей величаво, как трехцветные флаги и дамские зонтики. А. К. Виноградов повествует в своих романах не о взаимоотношениях людей, а об операциях с условными обозначениями известных исторических деятелей и событий.

Книги Тынянова выгодно отличаются от книг А. К. Виноградова тем, что в них люди живут в свое время, но доживают до нашего. Происходит это потому, что они обладают свойствами, присущими как их, так и нашему времени, а это бывает тогда лишь, когда в образе заложена значительность, не исчерпывающаяся в короткий срок. Герои же книг Виноградова безостановочно летят над эпохами прямо в грядущее.

Тынянов всегда вводит героя не только с историческим событием, но и с окружающим его миром, и поэтому в повествовательное поле включается большое количество вещей. Но (в отличие от Виноградова) Тынянов пользуется исторической деталью для того, чтобы показать через нее свойства и особенности исторического лица и события. По характерной детали, по вещи, которую держит в руках герой, писатель узнает, кто он. Тынянов, как всякий художник, хорошо осведомленный в своем искусстве, делает нечто похожее на то, что больше ста пятидесяти лет назад сделал Тальма: артист надел костюм определенной эпохи, и герой оказался переведенным из классицистической абстракции в свое реальное время. До Тальма на сцене был человек, пригодный для всякой истории. (Что было, как легко понять, следствием не малой образованности или недостаточной сообразительности, а основополагающим пунктом эстетики классицизма.) Виноградова (в отличие от Тынянова) занимает в истории прежде всего костюм. Вот, например, мужчина носит сюртук, бакенбарды и держит в руке гусиное перо. Такой мужчина в собрании сочинений А. К. Виноградова называется "Стендаль". А вот другой пример: женщина в голубом платье с корсажем, отделанным гипюром. В руке - цветок роза. Все вместе - женщина, голубое платье и цветок - называется уже не "Стендаль", а "Матильда". Еще один пример: человек в черном фраке. В руках деревянный продолговатый предмет, именуемый скрипка. Человек во фраке, со скрипкой называется "Паганини". Это очень удобно для писателя, читателей и библиотечных работников в связи с тем, что очень экономит время. Из книг А. К. Виноградова мы выносим одно строго обязательное впечатление: какой замечательный отгадчик был Стендаль (Паганини, Байрон, Мериме, Уго Фосколо). Как он (они) ухитрялся (-лись) угадать, что его будут больше всего читать в 1935 году?! Это просто удивительно! ! Герои А. К. Виноградова не думают, а угадывают, и автор отбирает для своих произведений только правильные ответы. Поэтому в произведениях А. К. Виноградова перед нами не великие писатели, музыканты и политические деятели, а только первые ученики.

Герои Ю. Н. Тынянова, не в пример героям А. К. Виноградова, ошибаются часто. И ошибаются они не только из-за исторической ограниченности своего времени и недостатков собственного интеллекта, но и потому, что ошибался Тынянов. При всем этом Тынянов избежал ошибки, оказавшейся для Виноградова роковой и поставившей его вне пределов серьезной литературы. Тынянов не модернизировал и не иллюстрировал историю, не соединял исторические события пейзажем или женской улыбкой, полной очарования, и не заверял читателя, что у героев его книг все благополучно по части идеологии.

Книги А. К. Виноградова нравятся читателям, которые не знают, что литература открывает неведомые, спрятанные, новые стороны жизни.

Я так подробно остановился на творчестве А. К. Виноградова из экономии места: лучше показать на примере одного писателя некоторые художественные особенности творчества многих других писателей.

Читатель плохих писателей ищет в литературе привычных словосочетаний, образующих похожие на уже известные из других книг характеры. Человеческие же характеры и проявления их не похожи друг на друга, как не похожи друг на друга лица разных людей.

Поэтому всякий характер и всякое его проявление, похожие на другой характер и на другое его проявление, всегда кажутся нам недостоверными и заимствованными из литературного или другого легкодоступного источника.

Оригинально же, то есть подлинно и правдиво, только такое проявление характера, которое свойственно лишь этому человеку.

Человеческая подлинность - это безупречное умение походить на себя самого. Она возникает только тогда, когда произведение неповторимо, то есть оригинально.

Продолжение чужого пути - достояние не художников, а эпигонов. Смысл их трудолюбивой работы заключается в посильной компрометации сделанного художниками. А так как эпигонов очень много, то дело их не стоит.

Стада эпигонов вытаптывают жанры, просодии, массивы слов, пласты тем, мотивов, сюжетов.

Значение книг Ю. Н. Тынянова в том, что это оригинальные книги, то есть книги, полные правды и подлинности.

Строгая, сдержанная и точная простота русского исторического искусства, его непрощающая осторожность стали отличительной особенностью национальной школы. Поэтому возникавшие временами намерения опровергнуть эту отличительную особенность не без основания казались неорганичными и вызывающими серьезные опасения.

Такого рода опровержения были не пятиминутным увлечением, а не однажды возникавшей попыткой, и не всегда такая попытка бывала отражена. Все это очень скоро выходило за пределы только литературных дискуссий и охватывало широкий круг людей и явлений.

В некоторых случаях это выглядело таким образом.

На бульваре, начинающемся у Арбатской площади, вместо памятника, который стоит сейчас, раньше стоял другой памятник. Раньше памятник был поставлен Гоголю. Гоголь был сутулый, нос у него был длинный, сидел Гоголь как-то боком, зябко кутался, на людей не глядел, и ничего похожего на Кузьму Минина в нем не было, хотя он тоже по-своему был замечательный человек.

На пьедестале памятника были изображены персонажи писателя, и между писателем и его персонажами была связь человека и его дела.

Но случилось так, что в старом споре о Гоголе, о памятниках, о том, что важно в искусстве - правда или помпезность, победу одержали сторонники неправды и помпезности, в результате чего был воздвигнут более высокий или, как уверяли его поклонники, более возвышенный памятник.

Как видите, спор идет о величине памятников. А многие думали, что дело совсем не в этом.

То, что возвышение получилось не безоговорочно удачным, стало ясно очень скоро, но вряд ли только сила художественной логики способствовала тому, чтобы андреевский памятник сутулому человеку, написавшему "Ревизора", "Невский проспект" и "Мертвые души", был возвращен из ссылки на поселение во двор дома, в котором он некогда жил.

Такое явление, как возвышение памятников, возникает тогда, когда скульптор в благодарность за все то хорошее, что сделал исторический герой, платит ему только одним искренним и только одним бесхитростным восхищением, ни о какой плате больше не думая.

Вопрос о величине и композиции уличных монументов представляет особенный интерес в связи с периодически возникающим и не всегда встречающим сопротивление обожанием хрестоматийного глянца.

Памятник, в 40-х годах поставленный кому-то на бульваре, начинающемся у Арбатской площади, отразил только искреннее и только бесхитростное восхищение, в течение некоторого времени распространенное среди ограниченного количества скульпторов.

Академическая и практическая проблема пресечения обожания хрестоматийного глянца связана с другой - с необходимостью строгого, внимательного и придирчивого отношения к равенству "хороший художник (полководец, музыкант, изобретатель) - хороший человек", якобы само собой разумеющемуся, возникающему самопроизвольно и автоматически.

Столь же автоматически и самопроизвольно предполагается, что хороший художник плохим человеком быть не может, и, чем художник лучше, тем лучше и человек. А так как исторические романы чаще всего пишутся о людях с чином не меньшим, нежели у Юлия Цезаря, то со страниц этих романов величаво и медленно поднимается нечто в костюме героя такой-то эпохи, больше похожее на изделие кондитера, чем на обожженного и обветренного историей человека.

Исторический романист должен помнить о том, что условия, в которых жил его герой, порождали далеко не всегда лишь положительные человеческие качества и поступки. Изолированность от конкретных исторических условий может привести к тому, что реальный исторический герой окажется возвышенным до такой степени, что станет умнее и прозорливее самого себя, что, к сожалению, так же невозможно, как невозможно самого себя поднять за волосы. Человеческие слабости исторического героя писатель старается обезвредить его заслугами перед родиной, вместо того чтобы объяснить и человеческие слабости и исторические заслуги влиянием обстоятельств, в которых его герой жил, и его врожденными, биологическими свойствами.

Добравшись до исторического героя, писатель начинает, захлебываясь, делать ему карьеру. И вся жизнь великого человека, всегда трудная и часто противоречивая, катится по асфальту романа, как будто она и не трудная и не противоречивая, а полная солнца, женщин, вина и очарования.

Этот путь ведет к неминуемым неудачам, и неудачи начинаются именно там, где художник старается убедить себя и свою аудиторию в том, что все на свете очень просто и что добродетель обладает именно такими свойствами, которые обязательно ведут ее к торжеству.

Вот эти два обстоятельства - возвышение исторического явления и отсутствие всеобъемлющей души героя, отсутствие умения или намерения изобразить не только задумчивую позу, волны и молоток - иногда влияли на непрекращающиеся успехи исторического жанра.

Эволюция романа о прошлом в значительной степени была связана с отношением к историческому факту. Тенденция при этом чаще всего была достаточно определенной: роман все больше шел от неточного изображения факта к точному. В раннем европейском историческом романе - романе Вальтера Скотта - документу еще отведено не первое место, и отношение к факту у автора не педантичное. Роман Вальтера Скотта связан с окраской Эпохи, со средневековой живописью, хроникой, витражами готического собора, провансальской легендой, пейзажем Иль-де-Франса, с мелодией шотландской волынки. Безупречно точный и щепетильный в обращении с фактами, Флобер создал другой тип исторического романа, в значительной степени противопоставленный традиции шотландского писателя. Высокие достоинства обеих школ как бы исключают вопрос о точности или отсутствии ее как решающего обстоятельства в определении качества художественного произведения. Каждая эпоха по-своему отвечает на этот вопрос, но никакая эпоха не сомневается в том, что любое из решений имеет смысл только тогда, когда в зависимости от него создаются хорошие романы. XX век, со свойственным ему строгим мышлением, чаще всего склоняется к точному воспроизведению фактов исторического прошлого, но главным все-таки остается желание прочитать хороший роман, которому в крайнем случае может быть даже прощена хронологическая ошибка или погрешность в длине султана на кивере николаевского солдата (одиннадцать вершков).

Но современному историческому роману не может быть прощено неумение воссоздать с глубокой серьезностью историю, для чего недостаточно только пересказать источник. Тяготение к точному воспроизведению исторического прошлого главным образом связано не с длиной, шириной, датой, покроем (предполагается, что это вообще обсуждению не подлежит), а с точностью в обращении с материалом, от чего весьма непосредственно зависит освещение этого исторического прошлого.

Для правильного же освещения истории мало лишь воспроизведения глупостей реакционных исторических деятелей, даже если они (глупости) подтверждены документальными свидетельствами. Дело в том, что с этими глупостями на протяжении тысячелетий всемирной истории боролись самые талантливые, чистые и самоотверженные люди, и поэтому представляются нежелательными попытки нетипических исторических романистов изображать победы этих людей как дело сравнительно простое и требующее главным образом умения вовремя процитировать сентенцию из собственного дневника. Необходимо решительно протестовать против как бы случайно возникшего убеждения в том, что враги прогресса - это обязательно дураки или в лучшем случае люди, плохо понимающие, что творят. Протестовать следует последовательно, настойчиво и долго, потому что при таком взгляде на вещи остается совершенно непонятным, как это могло получиться, что дурацкая империя, управляемая дураками, все-таки столетия существовала и понадобилась великая революция, чтобы ее уничтожить. Конечно, писатель, изображающий государственную камарилью бездарной и ничтожной, совершенно прав, конечно, "скудость правительственной мысли"* в такие эпохи поразительна, конечно же испуг, переживаемый камарильей, когда ее начинают переубеждать вооруженные солдаты и офицеры, заставляет эту камарилью верить, что всегда лучше кого-то не пускать, что-то запрещать, чем сначала пустить и разрешить, а потом расхлебывать. Но не следует забывать, что глупость - это не только отсутствие ума, но что это такой ум. В глухие и темные годы мировой истории лучше всех низменные интересы людей, стоящих у власти, могут удовлетворять именно дураки, ничтожества и мерзавцы. В глухие и темные годы истории расползаются по земле тупые и самонадеянные гады и правит миром торжествующая бездарность.

* А. И. Г е р ц е н. Собрание сочинений в тридцати томах. 1954-1964, т. VII. Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 208.

Говоря о Тынянове, как и о каждом другом художнике, нужно помнить о движении его в искусстве. Тынянов 20-х годов не совсем то же, что Тынянов второй половины 30-х. Мы всегда отмечаем, как в эти десятилетия менялось наше общество, и забываем, что конкретные явления исторической действительности не у каждого писателя получают непосредственное воплощение. Больше всех это конкретное выражение действительности минует исторического писателя, и особенно такого, который ничего, кроме исторических произведений, не создал. Если бы история мировой литературы исследовала только непосредственное влияние на книги конкретных фактов исторической действительности, то она не могла бы исчерпать всего многообразия литературы. История литературы неминуемо связана с историей причин, вызвавших к жизни факты конкретной действительности, в том числе и такой факт, как художественная литература.

Все это имеет прямое отношение к вопросу о том, что же мы ищем в художественном произведении и что связывает разные произведения в историко-литературный ряд. Без решения этого вопроса невозможно представить себе развитую науку. После вульгарного социологизма, у которого была хорошо разработанная плохая методология анализа художественного произведения в зависимости от явлений, или к художественному произведению не имеющих отношения вообще, или имеющих отношение только при наличии большого числа промежуточных посредников, которые игнорировались, методологическая проблема в нашем литературоведении приобрела особое значение.

После того как была вскрыта полная несостоятельность вульгарного социологизма, прошло тридцать лет. Но они не пропали даром. В эти годы были заложены основы подлинно научной методологии. И можно смело сказать, что в ближайшие десятилетия на них будут возведены критико-биографические очерки, посвященные лучшим мастерам советской литературы.

По окончании вульгарного социологизма, считавшего одной из первых своих задач выравнивание историко-литературного рельефа, наметилось стремление сообщить этому рельефу вид высочайших вершин и глубочайших пропастей. Но со временем некоторым литературоведам удалось установить, что исследование лишь историко-литературных вершин неминуемо приводит к разрушению литературного процесса, вместо которого остаются хорошие писатели, иногда связанные друг с другом знакомством или службой в одном департаменте, но мало связанные историей, в том числе историей стиля. Хороший писатель отрывался от своей социальной задачи, изымался из своей социальной среды и превращался в общенародного. Так Пушкин, конечно, становился народным писателем (вообще), а вот Шевырев уже не вообще, а совершенно точно был идеологом поместного дворянства. Повезло же так Шевыреву с точки зрения определения его точного места в ведомости историко-литературного значения и социальной принадлежности только потому, что он не был особенно выдающимся писателем и никому особенно не был нужен. Поэтому его (справедливо) не выдавали за выразителя дум и чаяний народа, а поставили на свое место.

Таким образом, плохие писатели оказывались выразителями весьма определенных интересов, хорошие - всеобщими, ничьими, никакими.

Все очевиднее становится необходимость обратиться к конкретному материалу, к писателю, к его тексту, биографии, газетам, которые он читал, к людям, которые его окружали. При этом нельзя допускать, если писатель хороший, соскабливания приставших к нему заблуждений и зачисления его в реалисты. В связи с этим не следует думать, что литература 20-х годов все время только и делала, что ошибалась, что с нею только и делали, что боролись, и что литература последующих десятилетий выросла на каком-то пустыре, заняв свободное от предшествующей литературы место.

Все это, конечно, неверно; никакого "свободного" места более поздняя литература не занимала, никогда историко-литературный процесс не начинался сначала и поэтому никогда не прекращался.

Все удачи литературоведения любой эпохи неминуемо связаны с умением найти в русле писательских сходств черты, отличающие одного писателя от другого. Можно с серьезными основаниями предположить, что в претензиях, обычно предъявляемых литературоведам, будут преобладать такие, которые связаны с неумением рассказать о своеобразии изучаемого писателя.

Книги о разных писателях оказываются похожими друг на друга не потому, что исследователи не в состоянии обнаружить черты, отличающие одного писателя от другого, но главным образом потому, что как-то незаметно и исподволь возникло одно недоразумение, которое просто исключало поиск этого отличия.

Это недоразумение заключается в том, что характерное для точного мышления нашего века стремление к монософии и санмюрмюризму привело к тому, что к разным писателям, как и ко всем людям, стали применять одинаковые приемы анализа. Получилось так, что разные явления в художественной литературе подвергаются анализу по одной программе исследования. Такая программа (или с некоторыми вариациями) устанавливает исторические и социальные причины, породившие это художественное произведение, роль его в истории литературы, влияние других писателей, влияние на других писателей, композицию, сюжет, стиль (чаще стилистику), образы героев, язык и т. п. Но говорить обо всем этом в связи с разными писателями можно только в том случае, если у разных писателей всегда искать одно и то же. Метод, о котором я говорю, давал необходимый эффект не во всех случаях. Он был незаменим тогда, когда исследовались писатели, похожие друг на друга. Но это бывает не во всех литературах и не во все эпохи. Поэтому метод в одних случаях прекрасно себя оправдал, а в других обнаружил свою полную несостоятельность (например, при изучении творчества Сервантеса и Ибсена).

Разумеется, это не значит, что исследование художественного произведения может быть сведено лишь к изучению только ему присущих закономерностей, потому что кроме закономерностей, присущих каждому произведению в отдельности, существуют социальные, исторические, эстетические законы, которые и определяют частные закономерности отдельного художественного явления.

Каждый писатель принадлежит своей эпохе, своей национальной литературе, он связан с одним из нескольких стилей, существующих в его время, он тяготеет к определенному жанру. Эти принадлежности писателя - к эпохе, национальной литературе, стилю и жанру - являются генерализующими, образующими, родовыми, и ими определяется его основная характеристика.

Все это, несомненно, правильно и важно, но всего этого, столь же несомненно, недостаточно, потому что, принимая во внимание лишь эти обстоятельства, мы можем определить только родовую категорию. Для определения же видовой всего этого оказывается мало.

Видовая категория должна показать именно характерные свойства, спецификацию, отличие, непохожесть, своеобразие, безусловно вытекающие из родовой категории и существующие зависимо от нее, но в то же время и не совмещающиеся с нею.

Никому не приходит в голову одним способом анализировать "Илиаду", "Графа Монте-Кристо" и "Хорошее отношение к лошадям", потому что это произведения разных эпох, разноязычных литератур, разных стилей, разных жанров. В пределах же одной эпохи, одной литературы, одного стиля и одного жанра исследование по неизменной программе считается вполне естественным. А вместе с тем анализировать одними приемами два разных романа даже одного автора - один так называемый "психологический", а другой так называемый "авантюрный", - очевидно, нельзя, потому что свойства одного жанра не могут быть выяснены способами, предназначенными для выяснения свойств другого. Универсальных способов анализа для всех жанров, стилей и литератур не существует, и каждый жанр, стиль и писатель требуют своего метода исследования, иного, чем метод исследования других жанров, стилей и писателей. (Речь, разумеется, идет о методе исследования в ограниченном смысле, а не о методе в широком историческом значении.)

Для того чтобы понять определенного писателя, то есть именно его характерные качества, необходимо выделить то, что свойственно именно и только ему. Необходимо выделить основной, характерный, свойственный именно и только ему, преобладающий мотив - доминанту.

Изучение видовых свойств художественного произведения неминуемо приводит к определению характерных, отличающих его от других художественных произведений особенностей.

Изучая пушкинского "Пророка", мы в первую очередь должны определить его художественную доминанту. Художественная доминанта "Пророка" создана контрастом земной юдоли, выраженной звуковой системой типа "В пустыне мрачной я влачился", и неба, выраженного системой типа "Духовной жаждою томим". Обе системы заданы в первых же двух стихах произведения, и все оно построено на строгом проведении двух звуковых тем. Доминанта же строк "Летит, летит; взглянуть назад не смеет..." ритмическая. В первом случае тема выражена аллитерацией, во втором - ритмически, в частном случае этих строк - с помощью семь раз повторенного enjambement. Вероятно, изучение "Пророка" должно быть связано с анализом его звуковой доминанты, и для того, чтобы понять произведение, нужно раскрыть его звуковой конфликт. Все это, разумеется, нужно не для того, чтобы иметь под рукой список звуковых повторов памятника, а для того, чтобы понять его смысл и намерение художника.

В каждом художественном произведении есть доминанта, характерная для него, и вокруг этой доминанты в разных соотношениях с нею строятся все элементы состава этого произведения. Анализ произведения искусства - это в первую очередь определение доминанты и исследование ее. Художественные достоинства разных произведений складываются не из одних и тех же элементов. Художественность строк "На берегу пустынных волн Стоял он дум великих полн" иная, чем строк "Боюсь, брусничная вода Мне не наделала б вреда" или "Мой дядя самых честных правил".

Построение научной истории литературы сопряжено с трудностью создания непрерывного историко-литературного ряда. Это стало особенно ясным, когда мы выстроили высотное здание монографической истории литературы. В монографической истории литературы о писателях, не сыгравших особенно выдающейся роли, но тем не менее талантливых и нужных современникам, говорилось очень немного. Это привело к тому, что в литературном процессе начала возникать некоторая прерывистость и перепрыгивающая скачкообразность. Этому, конечно, способствова-ло то, что среди писателей, не сыгравших особенно выдающейся роли, были люди реакционные, принесшие несомненный вред. Но ведь отношение историка к тому, что он изучает, никогда не бывает социально бесцветным. Поэтому его отношение проявляет себя и в том, какое и сколько места он уделяет изучаемому явлению. Осуждение историком вредных явлений и холодное отношение к малозначительным будет проявлено в полной мере не молчанием о них, а в том, сколько и какое место им будет отведено. Наконец, кроме приема замалчивания литературоведе-ние знает много других, даже еще лучших приемов, с помощью которых в отдельных случаях оно может успешно доказать, что Е. Тур (псевдоним гр. Салиас де Турнемир, рожд. Сухово-Кобылиной) писала хуже, чем Л. Н. Толстой. Роль таких писателей, как Кукольник, Булгарин или Катков, вне всякого сомнения, отвратительна. Однако она не только отвратительна, но и важна, потому что эти писатели ведь выражали что-то, что было не безразлично их противникам - великим, большим, талантливым, просто честным, но не обладающим ярким дарованием художникам. Вероятно, методологически правильнее писать о Кукольнике, Булгарине или Каткове не монографии, а главы в томе истории литературы, и не потому, что много чести, чтобы о них писали монографии, но потому, что история литературы - это не история хороших книг, а история литературного процесса, в котором много плохих книг, играющих важную роль в создании хороших.

Каждый писатель неминуемо пишет об идеях своего века. Выбор жанра и особенно его преобладание или убыль всегда находятся в связи с потребностями времени. Любое произведение почти всегда написано о важных для писателя вещах, и если писатель значительный человек, то он пишет о значительных явлениях, то есть таких, которые важны для других людей. В творчестве Тынянова отражены две из значительных идей его времени: взаимоотношения интеллигенции и революции и взаимоотношения художника и государства.

Законы истории подчиняют себе вместе со всем человечеством каждого человека в отдельности. Единичная человеческая судьба повторяет в уменьшенном масштабе главные свойства исторического процесса. Герои Тынянова проходят через все исторические закономерности своего времени.

Одной из важнейших закономерностей века, о котором преимущественно писал Тынянов, - XIX и особенно первой его трети - был конфликт выдающейся личности с тупой чернью, обществом, конфликт поэта и толпы.

В формулу исторического процесса Тынянов подставляет человека с присущими ему свойствами социально-исторической психологии и прослеживает, как этот человек отвечает на удары истории. Между выдающейся личностью и тупой чернью возникает конфликт. В результате этого конфликта гибнут герои Тынянова.

Тынянов хорошо знал прошлое и понимал, что события века находят в истории отзвук. Действительность не выдумывает себя и не заселяет свободную землю, а вызревает из старого семени и строится на камнях истории. Камни же могут быть не только могильными плитами, но и кирпичами фундамента.

Я не пытался написать обо всем, что сделал Тынянов, я хотел написать лишь о том, что наиболее свойственно, как мне кажется, Тынянову, - о его художественной доминанте. Поэтому здесь нет панорамы тыняновских романов, а есть попытка понять систему его произведений. Эта система прослежена по главным тематическим путям его творчества. И поэтому исключено все, что не сыграло существенной роли в развитии писателя. Книга написана о главных идеях, главных событиях, главных героях и главных способах выражения в творчестве Тынянова.