Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

Леля решает «начать жизнь сначала» (это Олеша повторяет дважды, в разговоре с Федотовым и в сцене мюзик-холла). Но жизни «с чистого листа» не бывает, а Гамлет Гончаровой оказывается не нужен и парижскому мюзик-холлу. Пусть по-иному, нежели на родине, но главное, что он не нужен и там. Героиня бросается к эмигранту Татарову, но в диалоге с ним осознает свою кровную связь со страшной, сделавшейся непонятной и отталкивающей ее родиной.

Живущая порывами, эмоциями актриса идет в полпредство просить о помощи. Но «правильные» советские люди отказывают ей в прощении. Талант (даже «гений») не нужен стране, где, кажется, все решают лишь большие числа, массы.

Поддержку Леля получает — почти во сне — от Маленького человечка, похожего на Чаплина, ведущего диалог, исполненный шекспировских реминисценций, с Фонарщиком. Здесь реализуется одна из излюбленных мыслей Олеши: все художники принадлежат к одному отечеству — искусству, только в нем они могут жить и дышать. (Но Маленький человечек на деле не Чаплин, а всего лишь флейтист театрального оркестра Шарль.)

Измученная, поседевшая, Леля появляется на площади Парижа будто бы затем, чтобы прокричать всему миру о благодеяниях советской власти. Но вся структура вещи, начиная с ситуаций, которые выстраивает Олеша для героини в Москве (будь то диспут в театре с невежественной и агрессивной публикой либо склоки с соседями по коммунальной квартире), кончая диалогами с советскими людьми в Париже, «агентом» Федотовым и самодовольным шутником-полпредом, судящим о ее игре буквально «на уровне сапог», создавая мрачный и гибельный образ новой России, противоречит рождению подобного списка.

Пьеса в первой (из известных) редакций была пропитана шекспировскими мотивами, именно они объясняли ее философию, сообщали ей объем, многослойность. Не случайно эпизод с флейтой Олеша выносит в пролог и делает его лейтмотивом всей пьесы. Французский антрепренер Маржерет руководит театром со всем известным названием «Глобус». А сквозь пронзительные диалоги Фонарщика и Маленького человечка явственно проступает сцена шекспировских могильщиков. И канава, в которой находит Лелю человечек, «роющий темноту вниз», — это разверстая могила, так же как Леля — и Гамлет, и охваченная безумием Офелия. «Двойники Федотовы» — это еще и олешинские реминисценции с соглядатаями, преследующими Гамлета, Гильденстерном и Розенкранцем. Мрачно-поэтические шутки персонажей и завершающая эпизод авторская ремарка «Оркестр. Факелы. Трубы» — все это, конечно, восходит к шекспировскому «Гамлету», навеяно им.

Уже в прологе игралась сцена с флейтой, далее в эпизоде с Кизеветтером Татаров произносил фразу о том, что «распалась связь времен»; потом следовал эпизод «В Мюзик-холле», где вновь Леля разыгрывала сцену с флейтой. В полпредстве же актриса Гончарова не просто пыталась украсть револьвер: она хотела вслед за Гамлетом связать распавшееся время убийством виновного. И, так же как у Гамлета, у нее это не выходило. Наконец, в финале Леля встречалась, то ли во сне, то ли наяву, с Фонарщиком и Маленьким человечком, принесшим из Дании ромашку на башмаке и знакомым с Могильщиком, с которым разговаривал принц Гамлет.

Мотивы «сна» и «тумана», теней и зеркальных отражений, двойников и безумия, света и тьмы, темы «кажущегося» и истинного, столь важные в поэтике Шекспира (и, замечу, в поэтике литераторов символистского круга), в 1920–1930-е годы не случайно занимали важное место в творчестве самых талантливых писателей послереволюционной России. Разрушение нормы, расколотость прежних «правильных» представлений о миропорядке не только ломает жизнь людей, но и приводит их к безумию. (Так, мотив «действительности, которая бредит» был существенным в творчестве одного из друзей Олеши 1920-х годов, М. Булгакова, всех важнейших его вещей, от «Дьяволиады» до «Бега» и «Мастера и Маргариты».)

Не раз и не два на страницах первой редакции «Списка благодеяний» возникают слова «сон», «туман», «бред»… Это идеологически запретные мотивы, грозящие одной-единственной, официально дозволенной интерпретации реальности. Сон либо как иное, не санкционированное властью видение яви, либо как ее отторжение, неприятие. Устойчивы мотивы противостояния сновидений и яви (ср. реплику А. Ахматовой: «Жаль, в те годы мы не записывали своих снов. Это был бы богатейший материал для истории»[196]). Запретные сны и отвратительная явь, в которой не хочется жить[197].

Пьеса была метафорична на всех ее уровнях, от обшей метафорики сюжета (героиня — флейта Гамлета, представительствующая от его имени, воплощение традиции мировой культуры) до единичного эпизода, поступка, жеста.