Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

Мейерхольд теперь не «опробует приемы», а свободно размышляет о личных нерешенных проблемах (как стало очевидным сегодня, существенных и для общества в целом). Вообще создатели спектакля не «борются с советской властью», а мучительно пытаются утвердиться, устоять на собственных, предельно важных принципах. Но твердое знание о добре и зле утрачено, и самое простое оказывается недостижимо трудным.

II. Актерская игра

Необычная пьеса диктовала и формы работы с актером. «<…> Задача донесения до зрителя драматургического материала становится главной задачей режиссера»[509].

Успех спектакля в части актерских работ был бесспорен.

«В спектакле нет обычного для Мейерхольда „трюкачества“. Но Мейерхольд внес чрезвычайно много нового и интересного в искусство мизансцен, т. е. в расположение и группировку действующих лиц на сцене, искусство, которое большинство наших режиссеров низвело до стандарта, схемы входов и выходов»[510], — констатировал рецензент. Возможно, то, что представлялось критике новым в искусстве мизансцен, для Мейерхольда было возвращением к прежнему, исчезнувшему с подмостков советского театра. Важно, что эта технология режиссерского ремесла была воспринята как «новая» тогдашней критикой.

«Актер не стеснен расположением вещей, не подчинен им. Наоборот, они подчинены ему, и он обыгрывает их свободно и непринужденно, как будто нет необходимости никакой занимать актеру именно то, а не иное место. Чувствуется возможность полной свободы в выборе места и полная оправданность любого жеста и любой мизансцены. Это в подлинном смысле сценическая реальность, обладающая театральной, но непреодолимой убедительностью, подчиняющей зрителя <…> замыслу режиссера»[511].

Сохранились две восторженные записки Олеши, адресованные Мейерхольду и появившиеся, вероятно, после особенно удачных репетиций.

«Мне достаточно одного выхода Татарова из-за шкафа, чтобы хвалить Вас при жизни. Выход Татарова в этой сцене равносилен по тонкости бросанию пучка шелка Трегубовой в предыдущей сцене.

А это: Райх к револьверу…»[512]

(Речь идет о сцене «У Трегубовой», в которой сначала любовница Татарова устраивала ему сцену ревности, пытаясь понять, чем угрожает ей появление Лели в Париже. Затем приходила Гончарова, и Татаров исчезал в тень, чтобы позже вернуться для спора с нею; и о сцене «В кафе».)

В записках выделены главные герои спектакля: Татаров и Гончарова, Мартинсон и З. Райх[513].

Замечательное описание игры З. Райх оставила Т. С. Есенина:

«Легче всего ей, очевидно, было настроиться на Гончарову из „Списка“, достаточно было повернуться к зрителю одной своей совершенно определенной стороной… Мать играла в условной манере, но <…> должна была быть убедительной. А как иначе — это сама она и была: актриса, женщина уже довольно-таки необычного для того времени склада, — ее на полном серьезе занимали и тревожили судьбы страны и искусства.

<… > Легкий грим должен был подчеркнуть значительность и одухотворенность лица… Обычную свою прическу З.Н. оставила, лицо было матовым, даже красота глаз оказалась каким-то образом немного припрятанной. Она была неулыбчива, не была обращена ни на себя, ни на партнеров — вся поверх всего „земного“. Только примерка „серебряного платья“ не то чтобы давала ей спуститься с неба на землю, но все же она показывала, что все-таки это женщина, актриса, которая не могла быть равнодушной к красоте туалета. <…>.

„Художник должен думать медленно“, — она произносила раздельно, весомо»[514].