Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

Американский исследователь Леопольд Хеймсон так определял истоки подобного типа социального поведения: «В представлениях об истоках и роли российской интеллигенции, которые укоренились в радикальных кругах к концу XIX в., чувство служилости, а также предназначение вести за собой воспринимались как перемещенные от государственной власти к погруженным во мрак массам народа. Историческая миссия интеллигенции также автоматически идентифицировалась с миссией быть вождем народа или же, по меньшей мере, возглавлять составлявшие его труппы, стремясь к освобождению от государства и социальной структуры привилегий, а также от несправедливостей, с которыми они неразрывно были связаны. Через много времени после окончания в начале 80-х годов XIX в. классической эры российского народничества эта героизированная версия генезиса интеллигенции продолжала вдохновлять молодежь, которая мало-помалу присоединялась к различного рода радикальным кругам, с их чувствами, связанными с неудовлетворенностью существующим строем, с представлениями о правом и неправом, а также о героических типах поведения, призванных восстановить добро и покарать зло. Наследие российского народничества давало также некие „священные тексты“, из которых молодежь, в высшей степени сознательно формулируя свои взгляды на мир, черпала концепции естественных и исторических законов, которыми она собиралась руководствоваться в своих усилиях по созданию нового мира свободы и сотрудничества»[32].

Представляется, что фундамент мировоззрения Мейерхольда — вот эти самые настроения провинциальной (и оттого несколько «запаздывающей») молодежи, приобщившейся в юном возрасте к социалистическим идеям (Ремизов, Кавелин) и вышедшей в мир профессии с настроениями «несогласия» и страстного желания служения массам.

«Карл во многом походил на своего типичного современника — русского интеллигентного, начитанного молодого человека конца прошлого века со всем его свободомыслием, народолюбцем и отталкиванием от абсолютизма, наследника „критически мыслящей личности“ шестидесятых и семидесятых годов, проделавшей эволюцию от разрушительного, активного нигилизма Бакунина, Писарева и Чернышевского к скептическому либерализму, с налетом пессимизма, поколения Гаршина, Чехова, Левитана <…>»[33].

Здесь фокусируются разнообразные черты, присущие творчеству Мейерхольда: недовольство окружающим миром и стремление к «обличению» его, глубокий скептицизм, неизбежно появляющийся из-за этого не могущего быть реализованным желания переустроить мир. Не менее сильное желание «вести массы» (ср. гумилевское «пасти народы»), где в равной степени важны оба слова. Этим может быть объяснено характерное для Мейерхольда стремление вывести театр на площадь, настойчивое тяготение к разлому традиционного (замкнутого) театрального пространства (павильона), к отмене линии рампы и введению просцениума; к массовым действам, взаимодействию со зрительным залом будто бы уже помимо собственно профессии театрального режиссера. Осваивание, проигрывание, примеривание на себя роли вождя, трибуна, водителя масс — не театралы юго только, а просто вождя. Отсюда и колонны красноармейцев в зале, театр-митинг; строчки сообщений телеграфных агентств, прочитанные со сцены «внутри» спектакля; настоящие мотоциклы и грузовики «с телом погибшего героя» и прочие вещественные, грубые, подчеркнуто материальные знаки «всамделишной» действительности на подмостках[34].

Мейерхольд вступает в партию — идея «великой утопии» ведет его; он начальствует, с тем чтобы переустроить мир. (Ср.: «То, что произошло в 1917 году, вызвало у многих головокружение. <…> Возникновение нового порядка они приняли за новое сотворение мира. Система стала реализацией Евангелия»[35].) Но вскоре власть становится необходима режиссеру лишь для «свободы рук» в театральном деле. И современным исследователем предложена убедительная интерпретация многих сомнительных поступков нашего героя как специфических последствий его профессии режиссера, понимаемой Мейерхольдом с чрезмерной широтой и перетекающей в небезобидную химеру «власти над жизнью», диктующей мечту и соблазн «стать автором стиля — стиля эпохи»[36].