Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Есть термин, который часто произносится и который некоторыми берется под обстрел. Этот термин — «искренность». Некоторые думают, что искренность — это есть принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность не полагается. У нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить, как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза зазвучит неискренно, т. е. просто неправильно. Теперь тембр. Вы можете подобрать верную мелодию, но неверно стембровать с голосом — тогда тоже получается фальшь, т. е. получается неискренность. Искренность получится, когда вы верно стембруете.

Отличие Штрауха от Ильинского [265]именно в те моменты, когда он не нашел верного тембра и верной мелодии. Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится /к/ подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность, и при том, что мелодия тяготеет вниз, она завуалируется. Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор, несмотря на то, что мы не имеем гармонизации, так что каждый актер является солистом. Вот, например, Сигетти [266], при сольном исполнении он знает, когда он что разыгрывает, веселое начало или трагическое.

Потом сюда еще входят такие вещи: например, стаккато /или легато/. (Видимо, не дописано стенографисткой. — В.Г.) Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное — раскрывает другую сущность содержания.

Затем направленность. Направленность — это тенденция держать содержание в мозгу, в голове, так подбирать краски, так оформлять. Необходимо знать, к чему направлена сцена.

Вот как образец об этой направленности. Сцена Кармен [267]. Кармен танцует на столе, все актеры — и Кармен, и Жан Вальжан, и Анатоль Эдуард, и Подруга [268]— должны знать, к чему направлена эта сцена, направлена ли она на смех, подобно тому, как вызывается смех в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Нет, не эта направленность. Поэтому все реплики, которые в этой сцене должны подаваться актерами, в другом плане. Моя направленность должна передаваться через актера, я не могу выйти и сказать: моя направленность такая. Пляшет Кармен — этот кусочек должен иметь направленность на некоторое беспокойство, на некоторую тревогу, должен чувствоваться будущий скандальчик. Все отдельные куски этой сцены должны быть именно так показаны. Например, Ильинский подбегает к столу и скидывает посуду, это не для того, чтобы вызвать смех, а чтобы запроектировать эмбрион будущего скандала, и когда в коридоре разыгрывается сцена, она хоть и неожиданна по высоте своего нагромождения, по экзажерации, но публика видит, что разразился скандал, который назревал. В сцене, когда пляшет Кармен, этот эмбрион срывается кем? ненаправленностью всех исполнителей. Если «есть, дон Хозе!» вызывает смех — лучше эту фразу снять, потому что нам нужен этот эмбрион будущего скандала, здесь нужно подать без смеха, а потом пожалуйста, когда они валяются с бутылками, можете вызывать смех, но смех другого порядка. Здесь должен быть не комедийный смех, а… (Обрыв стенограммы. — В.Г.).

В «Гадибуке» [269]публика дрожала от ужаса, который вызывала сцена пляски.

Мы будем постепенно в биомеханической нашей работе раскрывать эти необходимые вещи, которые нужно знать актеру. Мы будем проходить целый ряд упражнений, на которых это будет раскрываться.

Теперь относительно смерти Семенова [270]. Эту смерть пришлось снять не принципиально, а потому, что нам не удалось ее сделать. Смерть Семенова есть определенное звено в Заставе, это звено было нам необходимо, но, к сожалению, Бакулин [271]так играл, что мы вынуждены были снять, так как это место вызывало смех.

Мы сегодня должны закончить нашу беседу. Будем считать эту беседу неоконченной и перенесем ее на другой день.