Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Олеша пытается продолжать работу, его новых пьес ждут театры — не только Мейерхольд, но и МХАТ (П. Марков пишет драматургу, что театр настолько надеется на новую его вещь, что не занимает актеров — Н. Хмелева, М. Прудкина, Н. Баталова, — и взволнован слухами о том, что новую пьесу Олеша будто бы отдаст Мейерхольду [670]), и вахтанговцы, и ленинградский БДТ, — но эти попытки не удаются. «У меня рак воображения. <…> Новые клетки поедают старые. И я не могу вырастить тело. И мне совестно, что я два года высказываюсь и ничего не публикую» [671], — жалуется писатель в одном из интервью.

Несмотря на угрожающие оклики властей после премьеры «Списка», Мейерхольд не отказывается ни от пьесы, ни от ее автора. Свидетельством тому их дальнейшие совместные планы. Сначала режиссер намеревается поставить «Список» в Ташкенте, а год спустя, 22 июля 1932 года, Олеша пишет жене: «Между прочим, предложение есть написать сценарий на тему „Списка“ — Мейерхольд будет ставить, и, конечно, Райх — играть. По-моему, сценарий можно сделать замечательный…» [672]Еще увлечена талантом писателя З. Райх. На одной из сохранившихся ее фотографий в роли Елены Гончаровой, в костюме Гамлета, выразительная надпись: «Я сыграла Вас, Юрочка. Радек сказал, что себя — неверно. Хочу себя. Еще раз хочу сомкнуться с Вами в творчестве. Зинаида» [673].

Олеша ясно понимает, с личностью какого масштаба свела его судьба. Из записей в дневнике: «Кого же я видел из великих в своей жизни: Маяковского, Мейерхольда, Станиславского, Горького» [674]. А в июне 1931 года, сочиняя одну из первых своих автобиографий, Олеша заканчивает ее словами: «Лучшей пьесой мира считаю „Гамлет“, лучшим режиссером — Мейерхольда» [675].

В новелле «Вишневая косточка», давшей название книге рассказов писателя, герой мечтает вырастить из вишневой косточки прекрасный сад. Олешинский сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель мечтает о новом вишневом саде, не так давно вырубленном, разоренном. Но из мечтаний ничего не выйдет: «железный план» переустройства уничтожит росток — на пустыре должен появиться бетонный гигант.

Вишневому саду не суждено возродиться.

Бессилие отдельного человека перед государственной машиной выражалось художниками по-разному. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», начатом в 1929 году, появлялись человеческие фигурки на доске: «живыми шахматами» играл всесильный Воланд. Несвободный человек виделся лишь беспомощным орудием в чьих-то руках. Но общая концепция булгаковского итогового романа утверждала обратное: равенство творящей личности с высшей, хотя бы и дьявольской, силой. Художественный мир романа Мастера, в котором «угадана» истина исторической реальности, заставляет считаться с собой. Свободный человек, по Булгакову, — свободен.

Мейерхольд видит человека в мире и оценивает действительность прямо противоположным образом. У него «событие все, человек — ничто, он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом» [676]. Именно так прочитывалось мейерхольдовское мировидение весьма разными критиками, от А. Эфроса [677]и В. Шкловского [678]до П. Маркова и Б. Зингермана. Еще важнее, что это было общей для России чертой художественного процесса, а не уделом одного лишь театра, хотя бы и в лице наиболее чуткого его творца — Мейерхольда.

Первой утрату цельности мировоззрения, провал почвы под ногами ощутила живопись. И Европу, и еще не отделившуюся от ее художественных исканий Россию охватили эксперименты. 10-е годы XX века в живописи — это мир, обращенный в лабораторию, пробы: разлом плоскости, разъятие на элементы человека, пейзажа. Выработка нового языка: супрематизм, кубизм, движение к зарождающемуся конструктивизму (К. Малевич, В. Кандинский, Л. Попова, А. Экстер, А. Лентулов и пр.). Блистательный эксперимент, мощный, громкий цвет, оптимизм и энергия. Но этот же эксперимент демонстрировал и разъятие, разложение вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы. Кризис мировоззрения, мучительность существования в «действительности, которая бредит» заявили о себе в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов.

Новый перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей. Мазки вместо лиц, неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях — человеческая масса, варево в котловане.

Схожие процессы идут в литературе.