Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

18 июня 1931 года, спустя две недели после премьеры «Списка», Попов, не получив от Мейерхольда вестей, беспокоится: «Ждал от компании „друзей ‘Списка благодеяний’“ телеграмму в вечер кутежа. Но… или кутеж у Вас не состоялся, или „друзья ‘Списка’“ обо мне забыли. <…> Очень хотелось бы узнать, — продолжает композитор, — как использован тот марш-песня, который я написал в день отъезда, и как его исполняет Никольский? [598]Вероятно, исполняется лишь первая фраза этой песни. <…> Может быть, вообще марш не подошел, или в страшной спешке (предотъездной) я неудачно инструментовал? Вообще же этот марш надо исполнять очень строго ритмично.(Все аккорды должны браться строго одновременно, а не вразбивку, quasi arpeggiato, как это практиковалось в моем Rag-jazz’e.)» И, уже заканчивая письмо: «<…> с удовольствием вспоминаю тот накал, который ты давал мне в Москве во время работы над „Списком“» [599].

По всей видимости, марш сочинялся для финальной сцены — похода рабочих. И, судя по документальным источникам, в самом деле не звучал в спектакле. Сохранился листок с детальной фиксацией музыкально-шумовой партитуры последнего, седьмого эпизода, где голоса толпы соревнуются с музыкальной партитурой [600]. «В финале <…> толпа революционных рабочих <…> идет голодным походом на Париж. И здесь — единственная музыка — оружейный залп…» [601]

Итак, в спектакле соседствовали, споря друг с другом, три музыкальных пласта: классической музыки романтического стиля; современной, изощренной, стилизованной «под Листа» мелодии, сопровождающей Лелю; наконец, оттеняющий прозрачность и мелодизм музыки XIX века асимметричный, синкопированный, жестко-агрессивный rag-jazz «загнивающей» Европы. Голоса инструментов традиционных, воплощающих идею гармонии и культуры (рояля, флейты, скрипки), контрастировали со звучанием современных джазовых — как выражения кризисной напряженности и «хаоса». Важна была, по-видимому, и оппозиция «живого — мертвому», импровизационности, изменчивости — статике и заданности («живая» музыка подчеркивала предрешенность и безапелляционность радиотрансляции).

VI. Режиссерская технология Вс. Мейерхольда в спектакле «Списка благодеяний»

Хорошо известно, что именно Мейерхольд провозгласил в России авторство режиссера. Не просто толкователя, интерпретатора литературного текста, а сочинителя текста театрального. Определение спектаклей, принятое композиторами: «Опус №…», т. е. «сочинение», введенное им в афиши, кроме идеи авторства означало еще и манифестацию лирической ноты, запечатленной в театральном зрелище, режиссерскую объективацию субъективного переживания (то, что Ш. Бодлер, которым некогда зачитывался Мейерхольд, называл истинной лирикой, «представлением настоящего»). Мейерхольдовские спектакли второй половины 1920–1930-х годов, на первый взгляд могущие восприниматься и как «антиинтеллигентские» («Учитель Бубус», «Мандат» [602], «Список благодеяний», «Вступление»), были скорее самоописанием режиссера, говорили о самых важных для него проблемах, мучительных и неотвеченных вопросах. Что, без сомнения, прочитывалось внимательными современниками. Так, Вяч. Иванов называл Вс. Мейерхольда и З. Райх «меценатствующими нашими Бубусами» [603]. А Вс. Вишневский после просмотра спектакля «Вступление» записал в дневнике: «Запада я не видел. Была показана гибель чего-то (интеллигенции?) вообще» [604].

Но тогда анализ и интерпретация творчества Мейерхольда в немалой степени должны быть анализом и интерпретацией не только чисто художественных поисков и открытий режиссера, но и его изменяющейся на протяжении десятилетий культурно-идеологической, мировоззренческой позиции. Размышление же над проблемами интеллигентского самоопределения на исходе XX века, в свою очередь, тесно связано с выработкой, установлением наших актуальных образов себя самих, осознанием того, что сегодня является нашими нормами, ценностями, представлениями о должном. (Ср., например, отношение к проблеме интеллигенции Иосифа Бродского: «Русским интеллигентом я себя не считаю. Это понятие, которое возникло в XIX веке и умерло в начале XX. После 1917 года нельзя говорить всерьез о русском интеллигенте» [605].)

Мейерхольд заявил (воплотил) в театре множественность точек зрения на мир и человека в мире — в противовес единственно возможной, присущей реалистическому театру XIX века. Но на театре, как и в любом виде искусства, не бывает «чисто технологических» превращений. Они всегда связаны с обновлением художественного языка и в конечном счете — с изменением устаревающих представлений о человеке. Так, введение вращающегося поворотного круга, преследующего, казалось бы, чисто технологическую цель (ускорить смену картин), пришедшего на смену статичному павильону, стало на театре одним из следствий смены философских представлений о мире: от «неколебимого» звездного неба — к эйнштейновской теории относительности, дискретности и проч.