Итоги № 7 (2013)

— Я начал подрабатывать: работал в детском саду аккомпаниатором, у меня были ученики. А лето проводил в Дубовке под Сталинградом, на Волге, у бабушки Александры Степановны. Река, эти волжские степи, бахчи — серьезное дело, я вам скажу. У нас была своя бахча, были арбузы и дыни в огромном количестве, а еще осетры, икра, вишня. Но за хлебом мы вставали в очередь в четыре утра и ждали, пока завезут. Меня, крошечного, брали с собой: хлеб выдавался на конкретного человека, и если просто сказать: «У меня ребенок дома», — не верили. Но, знаете, в молодости все казалось прекрасным, даже хлебные очереди. А знаменитая Центральная музыкальная школа — это, конечно же, сказка. Мы учились вместе с Николаем Петровым, Владимиром Спиваковым, в общем, практически со всеми нашими будущими музыкальными звездами. ЦМШ была кузницей лауреатов с мировыми именами. Потом я поступил в консерваторию.

— Известно, что вашим учителем был Арам Хачатурян...

— Да, тогда в моей жизни началась эпоха Хачатуряна. Я учился у него с десятилетнего возраста, и в период ЦМШ, и в консерватории, и в аспирантуре. Он мне помог одним важным советом. 7 лет я занимался преподаванием в консерватории, меня это тяготило. И однажды он говорит: «Понимаешь, художник должен быть настоящим революционером. А когда ты преподаешь, революционность притупляется, и уже начинаешь мыслить по-другому. Тебе не надо преподавать». Хачатурян, можно сказать, спас меня. После этого разговора я понял: надо идти своим путем.

— Какие были у Хачатуряна отношения, скажем так, с режимом?

— Хотя он и был депутатом Верховного Совета, но как-то дистанцировался от советского общества. Он ездил с гастролями по миру, и для него не существовало этих границ — «советское — не советское». Да и класс у нас в консерватории был интернациональным, с нами учились американцы, европейцы, японцы. Не было этой советской ограниченности. Раскованность мысли — вот главное, чему мы научились. А еще отсутствию диссидентского мышления.

— Что для вас означает диссидентское мышление?

— Диссиденты для меня — это люди, которые отталкивались от инициативы противника, от советской власти. И вся их энергия была в том, что они «против режима». Но убери эту власть, и у них ничего не остается. Энергии неоткуда взяться. А мы старались эту власть не замечать, как плохую погоду.

— И у вас еще до всяких рок-опер начались проблемы.

— Ну да. У меня это началось в 1966 году, когда мою Вторую сонату для фортепиано за «авангардизм» признали, так сказать, конфликтным произведением. Мы показывали работы на кафедре композиции, профессора выносили вердикт. Мне хотели ставить двойку. Вступился Арам Ильич и сказал что-то о праве на поиск и ошибки. В общем, защитил. Но конфликт был серьезный, я даже заболел язвой желудка. Врачи утверждали, что это последствия перенесенного стресса.

— Говорят, Тихон Хренников любил разносы делать...

— Только в своем кругу. При этом Тихон Николаевич защитил нас всех, при нем никого не репрессировали. Он никого не сдал. Даже когда началась кампания против Шнитке. Да, были разносы в газетах, но все продолжали работать и пользовались его поддержкой. Так что он чист и заслужил благодарность всех композиторов. Но при этом, конечно, были разные направления развития. Шнитке, Денисов, Губайдулина и некоторые другие взяли курс на конфронтацию с властью, получили поддержку на Западе — в общем, пошли по намеченному пути.

— А вы изменили симфонической карьере. Почему?

— Я пошел другим путем, увлекся рок-музыкой, которая была под полным запретом. Мне стало неинтересно писать, как прежде, захотелось чего-то нового, а рок-музыка привлекала новой сферой выразительности. Там были новые энергии. Но рок — это еще и аппаратура: динамики, микрофоны, пульты, инструменты. А у нас ничего не было. Выручал самодел: были мастера, которые все это дело паяли и собирали.

— «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в «Ленкоме» вышла на кустарном аппарате?

— Представьте, да.

— Как же вы добывали технику?

— Иногда кто-то что-то случайно привозил, чем-то помогал — например, группа «Аракс». Это они осуществили студийную постановку спектакля. Это были первопроходцы, они как-то добывали инструменты, сами паяли усилители. Как выяснилось потом, эти ламповые усилители — самое дорогое, что на сегодняшний день есть в мире. Вот такие, собранные вручную, а не поточным методом. И звучало все замечательно, потому что в России всегда было много умельцев, технарей, как мы их называли.