История русской семиотики до и после 1917 года

И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз — в концах их "секунд" (…): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны — надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы — лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).

Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т. е. символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других, найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью;

но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской

империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, — ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию…" (Там же. С. 175–176).

Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над "сердцами людей" — власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития" (Там же. С. 37).

В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М., 1995).

Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие" (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. — П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926–1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета", следует признать уже

чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка — портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.

Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции — человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской…" (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. — М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). — Т. 1. Спб., 1912).)