История русской семиотики до и после 1917 года

вами А. Белого: "У нас нет повседневности: у нас везде святое святых. Везде проклятая глубина русской натуры отыщет вопрос: упорную повседневность работы разложит мировыми проблемами" (Белый А. Арабески // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. -- Т. 2. -- М., 1994. С. 327-328). Перед нами как бы иной тип переживания действительности, который требует для ее понимания большей теоретичности.

1.6. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ

Символизм одновременно получил реализацию и в театральном искусстве. Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и дало возможность создать единую систему в синкретическом искусстве, каким является театр.

Новый театр, создаваемый в противовес театру натуралистическому, театру реалистическому, привлек к себе сильные творческие личности. Не только режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников, поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: "это была победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к декоративной живописи и к театру" (Гуревич А.Я. На путях обновления театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187).

Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был также поднят для случая религиозного искусства: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу" (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990. С.21. См. также: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - No 2).

Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы остановимся на двух:

В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представ

театральный компонент 51

ленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли. Остановимся на некоторых из них.

Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из центральных для будущей семиотики театра. "Бытовой театр, вообще не чуткий в вопросах принципов своего существования, -- пишет М.М.Бонч-Томашевский, -- мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том, чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по отношению с воспринимающим ее" (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. -- No 1. С.69). Вывод -- "зритель является участником действа, одним из составных элементов театрального творчества" (Там же. С.70).

Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период. "Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т.е. только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним. Действенное слово не предрешает движения, но завершает его. Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста" (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. - 1912 -1913. ~ No 6. С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции В.Э.Мейерхольда.

Многоголосие театрального действа получает все более тонкое разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще более вторичные функции. Он пишет:

"Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые окружают проявления человеческой психики ? Разве

предыстория семиотики в России 52

можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств, переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа" (Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. -1912-1913. - No 6. С.23).