История русской семиотики до и после 1917 года

автоматизма и информативности. В этом плане Борис Томашевский разграничивал речь художественную и речь практическую. В речи художественной присутствует установка на выражение, форму, которой нет в речи обыденной (Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1927. С.9). У Ю.Лотмана это формулируется следующим образом, уже учитывающим динамический аспект подобного противопоставления. "Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой -- разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации" (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.95).

В свое разграничение фольклорного искусства от нефольклорного (подробнее см. следующий раздел) Ю.Лотман вписывает еще одну интересную коммуникативную черту. Теперь речь идет о ритуальной коммуникации. В прошлом человек мог всю жизнь читать одну книгу ("Библию"), сегодняшний человек строит свой информационный поток по-другому -- он наращивает число текстов. Ю.Лотман интерпретирует эти два варианта коммуникации как получение извне (набор текстов) и получение изнутри (Библия).

"Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один -- получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй -- строится иначе: извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя" (Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С.18-19).

семиотика поведения и другие идеи Лотмана 303

Имеется в виду чтение и размышление над прочитанным.Лотман разъясняет: "Получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной" (С. 19). В другой своей работе он разделяет эти два процесса как процесс "Я

-- ОН" и процесс "Я -- Я". "Если коммуникативная система "Я -- ОН" обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема информации, то в канале "Я -- Я" происходит ее качественная трансформация, которая переводит к перестройке самого этого "Я" (.Лотман ЮМ. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 308. Тарту, 1973. С.229). Система "Я -- Я" начинает работать, когда извне включаются добавочные коды, меняющие контекстную ситуацию. В качестве примера он приводит воздействие мерных звуков (стук колес, ритмическая музыка) на внутренний монолог человека.

Ю.Лотман разграничивает бинарные и тернарные системы культуры (Лотман Ю.М. Культуры и взрыв. М., 1992). Если "взрыв" в рамках тернарной системы сохраняет определенные ценности, перемещая их с периферии в центр системы, то в рамках нашей бинарной системы этого не происходит. Взрыв в этом случае охватывает все. "Характерная черта взрывных моментов в бинарных системах -- их переживание себя как уникального, ни с чем не сравнимого момента во всей истории человечества" (С.258).

Особый статус визуального языка, а именно -- киноязыка

-- также был предметом исследования Юрия Лотмана. Если в работе "Культура и взрыв" он говорит об искусстве как о наиболее разработанном пространстве воображаемой реальности, то в своих работах о кино он скорее говорит об ограничениях, накладываемых на этот вид реальности. Так, он отмечает, что кино знает только настоящее время (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. М., 1973. -- С. 16). Разграничивая "текст, который может быть ложным" и "текст, который не может быть ложным", он говорит о фотографии как тексте наибольшей достоверности в общей системе текстов культуры начала XX века. Искусство кино движется в рамках открытий, призванных изгнать автома

эпилог 304

тизм такого рода. К примеру, такие советские режиссеры, как С.Эйзенштейн и др. в эпоху возникновения звукового кино отстаивали тезис о том, что сочетание зрительного и звукового образов должно быть не автоматическим, а мотивированным.