История русской семиотики до и после 1917 года

ность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею" (Кугель А. Р. Театральные портреты. -- Пг.-М., 1923. С.25-26).

Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда и следует на очередном шаге семиотический характер самого актера. Семиотичность заключена в сути того, как это делает актер. "Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в уменье давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника вое головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля" (Там же. С.129).

А.Кугель прослеживает определенные законы симметрии в коммуникации, обозначая их как такт. "Что такое такт? Это -- инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателен и т.д. Такт -- это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это -- актерство в высшем, т.е. житейском смысле слова" (Кугель А.Р. Профили театра. -М., 1929. С.174).

Перевод жизни в ее семиотическую модель А.Кугель связывает с понятием ритма. "Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм -- вот задача искусства. (...) Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет ничего метафизического" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С. 170). Свой ритм он видит в сословиях, профессиях, мастерских, рынках, редакциях. "Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными понятиями. Но точно так же можно -- и искусство к этому непременно придет -запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными

театроведческий подход 231

ритмическими записями. Вот, положим, перед вами присутственное место. Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма? Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное место, а не больница и не белошвейная и не университет? Я выше упомянул о Чехове как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с большим искусством этот ритм воплотил сценически" (Там же. С. 171).

Ритм он рассматривает как новый способ обобщения жизни искусством, как одну из семиотических координат этого процесса. "Я вижу настоящую жизнь, то грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что есть ритм молчания, заседания, питья чаю, любовного томления, делового сосредоточения и т.п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с огромным прибавлением поясняющих слов и деталей" (Там же. С. 172).

Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175).

Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще

послереволюционный период 232

ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея Волконского (Там же. С.173).