История русской семиотики до и после 1917 года

Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. "Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся" (Там же. С.226).

Е.Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы, защищая свой тип символизации. "Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного -религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам (Там же. С.226-227).

Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е.Трубецким является влияние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение иконы только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения. Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств...). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись, Е.Трубецкой пишет: "Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, на

религиозный подход 217

против -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно" (Там же. С.233).

Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их "архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип, говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234).

Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234).

Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому, как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных

послереволюционный период 218