История искусства всех времён и народов. Том 3

В Риме 25-летнего маэстро ждали высочайшие задачи. Юлий II поручил ему украшение живописью трех комнат (станц) Ватикана, и в то самое время, когда Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы, Рафаэль украсил (1508–1510) среднюю Stanza della Segnatura бессмертными фресками, в которых выступил собственно ему присущий монументальный стиль, основанный на ясном равновесии, верности природе и красоте. На четырех стенах и в сводах помещены символические картины четырех мировых сил духа, именно теологии, философии, юриспруденции и поэзии. Из четырех сидящих на тронах женских фигур в стрелках свода, навеки олицетворивших эти силы, в памяти потомства особенно и неизгладимо запечатлелась возвышенная крылатая фигура поэзии. Из четырех композиций в парусах сводов, поясняющих эти аллегории событиями священной легенды. Грехопадение впервые показывает в Рафаэле мастера, совершенно свободно владеющего передачей нагого тела и его движений. Четыре большие настенные композиции, в которые прежние и новые толкователи вложили слишком таинственный смысл, стали типом величественных символико-исторических композиций «Собраний». Теология олицетворена в виде небесных владык в спокойном величии восседающих на облаках, между тем как собравшиеся внизу на широкой открытой террасе представители земной церкви оживленно обмениваются мнениями. Полукруг облаков с восседающими на них по обе стороны святой Троицы представителями патриархов и святых является только более широким и глубоким по мысли повторением в новом виде подобного же произведения Рафаэля в Перуджи. Но то искусство, с которым разделено земное собрание на две соответственные группы по сторонам престола с дароносицей, та кажущаяся полная свобода, внутри замкнутая строжайшей симметрией, затем тот ритм линий в движениях, развивающийся в связи с замечательным чувством пространства не только слева направо, но и в глубину картины, наконец, то, что каждый образ наделен высшей красотой и художественно необходим на отведенном ему пространстве, — все это казалось тогда новым и единственным в своем роде и осталось образцовым до сегодняшнего дня. Картина на противоположной стене представляет философию и известна под именем «Афинской школы». Торжественное собрание философов, среди которых выделяются Платон и Аристотель, происходит в величественном здании, напоминающем великолепный внутренний вид собора св. Петра по проекту Браманте, быть может, спроектированном при его содействии и объединяющем обе половины собрания. Отдельные группы уравновешены здесь одна с другой еще свободнее, чем там, но приемы расчленения пространства прекрасными линиями, совпадающими с естественными очертаниями фигур, и здесь, во всем живом движении картины господствуют как рифма и метр в стихе, выраженном наиболее подходящими словами. Две другие стены, с окнами в них представили для художника новую трудность, но Рафаэль, расположивши радостный Парнас под «Поэзией», которую он поясняет, а «Юриспруденцию» изобразив в виде трех отдельных фигур на противоположной стене, соответственно трем простенкам между окнами, извлек искусно выгоду из затруднения.

Рис. 13. Фрески для Stanza d’Eliodoro.

Над следующей комнатой, Stanza d’Eliodoro (Гелиодора), Рафаэль работал от 1512 до 1514 г. Здесь драматический пафос заступил место эпического спокойствия Станца делла Сеньятура. Здесь потребовалось изобразить чудесные случаи вмешательства неба для охраны церкви, как прообразы побед Юлия II мечом и духовным оружием. Четыре главные картины представляют изгнание Гелиодора из Иерусалимского храма, изгнание Аттилы Львом Великим, обращение сомневающегося священника к учению о пресуществлении во время обедни кардинала Больсены и освобождению апостола Павла из темницы. Здесь предстояло, по крайней мере в двух первых картинах, вести драматический рассказ, выражая его внешним образом посредством оживленного движения людей и лошадей и, более того, многолюдными, сталкивающимися и расходящимися группами. В картине Изгнания Гелиодора, на которой дерзкий пришелец изгоняется из храма небесным всадником, а слева является сам Юлий II на своих носилках как зритель и даже до известной степени как заказчик картины, начинает собой ту манеру изображать движение групп и линий, которая, не убеждая нас непосредственно в своей необходимости, обозначена была Стржиговским как «область барокко». Как и в рисунке, подобное же изменение произошло на этой картине и в живописном распределении света и колорита. Храм наполнен уже таким рассеянным светом, какой тогда еще не практиковался в итальянской фресковой живописи. Освобождение Петра из темницы является уже настоящей живописью ночи, с тремя различными источниками света, действующими взаимно.