Истории мирового балета

У публики балет «Дочь фараона» заслуженно пользовался успехом. В нем было всё, что угодно сердцу: сентиментальность и пафос; обилие сольных и массовых танцев; спецэффекты с использованием всех современных технических возможностей театра – буря в пустыне, охота на льва, праздник рек на берегу Нила; роскошные, досконально прописанные декорации, за которые художнику Роллеру было присвоено звание академика; превосходный исполнительский состав. А вот критики постановку разругали, например Салтыков-Щедрин назвал «Дочь фараона» «балетной галиматьей».

«Дочь фараона» неоднократно возобновлялась на Императорской сцене в Петербурге и в Москве, и балерины соревновались за право танцевать Аспиччию. После итальянской гастролерши Каролины Розатти этот балет считала своей «собственностью» Матильда Кшесинская, которая блистала в нем не только виртуозной техникой, но и бриллиантами. «Дочь фараона» перетанцевали все знаменитые русские балерины конца XIX – начала XX века: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Елизавета Гердт, Любовь Егорова. Именно Егорова познакомила с «Дочерью фараона» французского балетмейстера Пьера Лакотта, который в 2000 году сделал реконструкцию спектакля Петипа для Большого театра. Он вспоминал: «Когда я приехал в Петербург и пришел в театральный музей, чтобы найти досье и документы по истории “Дочери фараона”, в первой же папке, которую я открыл, лежала фотография Егоровой в этой роли. Для меня это было значимо и символично – она была здесь, чтобы направить меня… Я сохранил стиль времени: мне кажется, в балете главное – сохранить парфюм эпохи». В Большом главную партию танцевала Нина Ананиашвили. Трудность состояла в том, что музыкальной партитуры, как таковой, не существовало. Сохранились только оркестровые голоса – записи партий отдельных инструментов. В Мариинском театре обнаружилась запись первого акта, переложение для двух скрипок нашли во Франции (обычно репетировали под сопровождение двух скрипок). Так из разрозненного материала удалось собрать и свести воедино партитуру.

Можно снова и снова повторять: легкость пера у Пуни была необыкновенной. Ему ничего не стоило провести ночь в нотной конторе, переделывая или сочиняя заново целые действия балетов. Он тут же передавал черновики переписчику, который к утру приводил их в порядок. Когда у композитора иссякала собственная фантазия, он делал совершенно невероятные вещи: например, в балет «Конек-Горбунок» ухитрился вставить увертюру Россини из оперы «Танкред», а мазурку для другого балета построил на мотивчике «Жил-был у бабушки серенький козлик». Но это была лишь фрагментарная обработка чужого материала, к тому же композитор слыл прекрасным мелодистом и виртуозом инструментовки. У него брал уроки даже Михаил Иванович Глинка.

Но самое главное – итальянец обладал уникальным даром чувствовать природу движения: это крайне важно для балетного спектакля, и именно это ценил в нем Петипа. Пуни в буквальном смысле учитывал особенность дыхания танцовщика, чтобы расставить акценты, необходимые для прыжков. Его музыка давала возможность балерине и танцовщику переходить от позы к позе в адажио, позволяла сделать маленькую передышку перед следующей сложной частью вариации. В этом он был невероятным виртуозом.

Цезарь Пуни верой и правдой служил русскому Императорскому балету более двадцати лет и создал вместе с Петипа тридцать пять балетных спектаклей. Среди них «Голубая георгина», «Конек-Горбунок, или Царь-девица» (в этом балете, поставленном Сен-Леоном, блистала Марфа Муравьева, которой аккомпанировал бравурный скрипач Генрик Венявский), «Царь Кандавл» и многие другие.