Истоки морали. В поисках человеческого у приматов

Правда, мы действительно способны поставить себя на место другого человека даже при отсутствии всяких телесных сигналов (скажем, когда читаем в книге о переживаниях героя), но суть эмпатии составляет не это. Чтобы разобраться в ней, посмотрим, как все начинается. Вот малышка разревелась в голос, оттого что ее подружка упала и плачет; вот маленький мальчик смеется от души вместе со взрослыми над рискованной шуткой, явно недоступной пониманию ребенка. Эмпатия берет начало в телесной синхронизации и общности настроений. Сложные ее формы, основанные на воображении и проецировании, вторичны и вырастают уже из этого.

Примерно в то же время, когда проводилось упомянутое знаковое исследование, ученые в Парме (Италия) открыли зеркальные нейроны. Эти нейроны активируются не только при любом действии (к примеру, человек протянул руку за чашкой), но и при виде другого человека, протягивающего руку за чашкой. Зеркальные нейроны не делают различий между нашим собственным действием и действиями остальных; таким образом они как бы позволяют одному организму ощутить себя в шкуре другого. Неудивительно, что их открытие было объявлено таким же прорывом в психологии, как открытие ДНК — в биологии. Эти нейроны объединяют людей на телесном уровне — вот почему мы все почувствовали тревогу, увидев, как Джексон держит своего малыша над пропастью, и почему при просмотре фильма «Король говорит!» у всех в зале шевелятся губы.

Такое открытие прекрасно согласуется с самыми ранними описаниями эмпатии, связанной с эстетическим восприятием. Почему, скажем, мы с удовольствием смотрим балет? Был бы он так же приятен эстетически, если бы по сцене в той же хореографии прыгали резиновые покрышки? Была бы опера столь же захватывающей, если бы актеры не пели, а выражали свои чувства игрой на банджо или аккордеоне, исполняя серенады и желая передать чувство ревности? Сомневаюсь. Наблюдая балет, мы вселяемся в тела танцоров, делаем каждый шаг и пируэт вместе с ними. Один танцор бросает другого в руки третьего, и на мгновение мы с вами тоже зависаем в воздухе. Поскольку зрители во время представления «живут» на сцене, неудачный прыжок тоже вызывает мгновенную реакцию. Если бы эмпатия имела когнитивный характер, можно было бы ожидать паузы (пока зрители думают: «Как такое могло случиться?» или «Она не ушиблась?»), но мы охаем и ахаем даже раньше, чем балерина успевает опуститься на пол.

Опера создает аналогичные связи посредством человеческого голоса. С рождения (и даже раньше) мы знаем, что голос может быть носителем радости, боли, ярости и т. п. Голос воздействует непосредственно на центральную нервную систему человека. Он, как никакой искусственный инструмент, достигает нашей души. Мы не просто воображаем себе страдания героини-сопрано; мы на самом деле чувствуем их, и мурашки пробегают по нашей коже. Я, как оперный герой-любовник, всякий раз к концу хорошего представления чувствую себя эмоционально опустошенным.

Визуальное искусство воздействует таким же образом. При взгляде на статую раба работы Микеланджело — человека в натуральную величину, который изо всех сил пытается высвободиться из мраморного блока, — у каждого зрителя возникает напряжение в мышцах. Стоя перед картиной Караваджо «Неверие апостола Фомы», где Иисус наблюдает, как его сомневающийся ученик тычет пальцем в открытую рану на груди Христа, мы морщимся от боли, которую такой поступок должен был бы вызвать. Работы Босха тоже полны физиологических сцен, возбуждающих в человеке эмпатию, жалость или ужас. Самого Босха при жизни называли мизантропом, но его искусство без эмпатии зрителей попросту не имело бы смысла. Мы страдаем вместе с грешниками, которых протыкают ножами, мучаемся вместе с висящими на деревьях полумертвыми страдальцами, с теми, кого пожирают голодные псы, кого растягивают на арфе, кому втыкают флейту в анальное отверстие, кого принуждают к рабскому труду или жарят в конце концов на сковороде. Странно, но пытка тоже требует эмпатии — ведь нельзя намеренно причинять боль, если не понимаешь, что больно, а что нет. Тот факт, что Босх пробуждает у зрителей столько эмоций, объясняется просто: мы не можем не чувствовать себя в роли действующих лиц изображенных сцен. Художник хочет, чтобы зритель поверил: на месте этих страдальцев могли быть мы сами; более того — на мгновение они и есть мы.

Телесная эмпатия приложима даже к абстрактному искусству. В статье итальянца Витторио Галлезе, одного из первооткрывателей зеркальных нейронов, и американского историка искусств Дэвида Фридберга говорится, что зритель неосознанно отслеживает на полотне движения художника. Точно так же, как у пианиста, слушающего фортепианный концерт, активизируются моторные области мозга, отвечающие за движения пальцев, у человека, разглядывающего картину Джексона Поллока, появляется «ощущение телесной вовлеченности в движения, о которых говорят физические следы творческих действий автора работы — мазки кисти или капли краски».