Испанцы Трех Миров

Кортасар признавался, что в сознании современников он сам, многим обязанный Достоевскому, в какой-то мере ассоциировался с князем Мышкиным. «Однажды вечером, — вспоминал он, — кажется, в Торуне, родине Коперника, художник Матта приветствовал меня, входящего к нему, словами: “А, вот и идиот!” Я похолодел, но объяснение последовало незамедлительно. “Я называю тебя так же, как называли князя Мышкина, — идиотом, ибо ты, подобно ему, самым невиннейшим образом растравляешь раны и держишь людей в постоянной тревоге, коль скоро твоя реакция на происходящее бывает самой непредвиденной, и мало кто понимает, что говоришь ты не столь уж непредвиденные вещи. Подобно князю Мышкину, ты абсолютно не понимаешь, что происходит вокруг тебя”»[306].

Неизменный интерес Кортасара к Достоевскому был вызван также его размышлениями о связи фантастического и реального в искусстве, о проникновении фантастического в реальность, и наоборот, — загадкой, над которой он бился на протяжении всей жизни.

Для Кортасара фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Нас ждет не встреча с иными мирами, а очередное открытие нашего мира, обретающего благодаря ему новые измерения. Сомнения в единичности самой реальности прекрасно выражены в «Игре в классики» Оливейрой: «Один лишь факт, что ты сидишь от меня слева, а я от тебя — справа, делает из одной действительности по меньшей мере две». Кортасаром движет стремление растворить фантастическое в реальности. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Если коснуться мотивов приверженности Кортасара фантастическому в искусстве, то, по-видимому, никто лучше его самого в одном из эссе книги «Последний раунд» их не выразил: «Фантастика — это тоска. Любая suspensión of disbelief служит нежданной отсрочкой, жестокой осадой, предпринимаемой детерминизмом с человеком. В условиях этой осады тоска чуть уточняет утверждение Ортеги: некоторые люди подчас устают быть самими собой и своими обстоятельствами, наступает момент, когда им хочется быть одновременно собой и чем-то иным, собой и тем мгновением, когда дверь, до и после этого ведущая в прихожую, слегка приоткрывается, являя нашим взорам луг с пасущимся на нем единорогом»[307].

В поздних романах Кортасара функцию фантастического элемента выполняет абсурдистское поведение чудаков. Вспомним, с каким упоением Паланко, герой «62», «предавался научным исследованиям, а именно: погрузил электробритву в кастрюльку с овсяной кашей и изучал поведение этих разнородных объектов». Более того, «люди» подчас, как по нажатию кнопки, ведут себя как вымышленные существа — хронопы, фамы и надейки. Таковы в «Игре в классики» сцены с Талитой на доске или Оливейрой, забаррикадировавшемся в комнате в сумасшедшем доме.

Используя предложенную самим Кортасаром в повести «Преследователь» модель, можно сказать, что всю жизнь то ли его преследовали одни и те же образы, темы, мотивы, персонажи, то ли он их преследовал. Это и непреходящая ценность детства и игры, и двойничество, и хрупкое сплетение судеб в метро, и колдовская сила музыки, пробуждающей низменные страсти, и образ утонувшей возлюбленной, и антагонистический параллелизм Парижа и Буэнос-Айреса, и тщетная попытка найти все ту же женщину в разных, и образ умирающего на операционном столе.